七言长篇歌行之古今演变

——近百年名家七言歌行的重大成就与诗史意义

〔内容提要〕七言歌行渊源于汉乐府，成熟于唐，诗句的音节和风格与七古有别。白居易、元稹开创七言长篇歌行之长庆体，吴伟业在继承的基础上发展为梅村体。晚清、民国间出现大量长庆体、梅村体名篇，王闿运、王国维、杨圻、陈寅恪、钱仲联为突出的作手。当代诗家孔凡章创作了梅村体《芳华曲》、《涉江曲》等系列长篇，成就卓越。七言长篇歌行之古今演变，显示其诗史价值及我国诗歌在继承中创新的艺术规律。

〔关键词〕七言长篇叙事歌行  长庆体  梅村体

（一）引言

在唐代近体诗诞生之前，我国自《诗经》、《楚辞》至汉魏两晋南北朝的诗歌，被称为“诗”与“乐府”。五、七言近体诗成熟定型后，格律严谨（字句、平仄、对偶、押韵均有一定之规），为了在形式上有所区分，遂将唐以前格律上相对自由的诗称为古体、古风、古诗，而唐代及后世诗人继承汉魏六朝诗体的作品也称为古体诗或古风，按字数分有五言、七言、杂言。在继承的过程中，诗人非一味摹拟，而是结合时代大有创新，内容方面反映社会人事，体制方面有更多的变化与发展。例如唐人之新乐府诗，已逐渐脱离音乐而成为独立性的书面文学，一如宋以后之词在词乐消亡之后只有文字，不存乐谱。本文拟重点讨论七言古诗中长篇叙事歌行的古今演变，阐述近百年名家创作七言歌行的重大成就与意义。

（二）七言歌行的渊源及与七古的区别

上古之时诗乐不分，所谓“古诗”，其渊源皆出于乐府，乐府原是朝廷制作音乐的专门机构，音乐配上文字演唱，即是诗歌。民国诗人、学者徐英（澄宇）著《诗法通微》，论古诗之法，首言“立本”：“三百篇诗之本也，而《国风》尤为后世诗人之所宗尚。自三百篇失其歌律，而《楚辞》继起，汉人又继《楚辞》而为短歌，用以合乐，谓之乐府辞。乐府辞往往来自民间，不传作者姓名，盖尔时民间歌谣，鲜不入乐者矣。继而辞人才子，绍古体为新裁，有四言、五言、杂言之作，作者姓名亦具在方册，是为古诗，其声情规度，故自不同。然自建安以还，作者或不解乐律，或有拟古乐之作，则溷而为一，莫可致辨。又有所谓骚体者、琴操者，则《楚辞》之余绪，而乐府之别派。”又云：“盖古诗本源于《诗》、《骚》、汉魏，五言之外，又须以乐府诗为本源，以茂其声光，而华其辞采。七言古出《燕歌行》，本乐府诗也。李太白、杜子美、张文昌、王仲初、白乐天、元微之，无不以乐府为之，则七言古体之本可知矣。”^〔1〕徐先生的论断，溯古体诗之源兼及流变，简明扼要。而汉魏六朝之诗均以五言为主，长篇叙事诗如《古诗为焦仲卿作》（孔雀东南飞）、《木兰诗》皆为五言乐府，七言歌行则罕见。徐先生说“七言古出《燕歌行》，本乐府诗也”；《中国诗学大辞典》释《燕歌行》：“①乐府篇名。见《乐府诗集》卷三二《相和歌辞·平调曲》。燕，古地名，今河北北部和辽宁一带。《乐府广题》曰：‘燕，地名也，言良人从役于燕而为此曲。’《乐府正义》曰：‘燕自汉末魏初，辽东西为慕容所居，地远势偏，征戍不绝，故为此者，往往作离别之辞。’内容写征戍离别之情。古辞今不传，后代多有诗人以此题而作此诗，其中以魏曹丕、唐高适的最为著名。②魏诗篇名，乐府旧题。曹丕作，见《文选》卷二十七，亦见《乐诗集·相和歌辞·平调曲》。共二首，其中第一首尤为出色。此诗写女子秋夜怀念远游在外的丈夫。……全诗写景和抒情水乳交融，语言委婉清丽，音韵和谐流畅，具有很强的艺术感染力。……该诗为我国现存最早的完整的七言诗，对七言诗的形成发展颇有贡献”。^〔2〕唐人高适的七言乐府《燕歌行》虽名同而体式有变；曹丕《燕歌行》句句以平声字押韵，一韵到底，有似“柏梁体”；高诗则四句一换韵，先用仄声韵再转平声韵又转仄声韵，辘轳交错，有抑扬顿挫之美。曹丕之诗句句单行，高诗则穿插许多对偶句。除曹丕之诗外，南朝宋代诗人鲍照的七言乐府对后世也深有影响。钱仲联先生说：“……写了二十多首七言乐府，把七言诗推进到成熟的阶段。从此，七言诗的新形式，逐渐被诗人们广泛的采用，到了唐代，七言就成为我国古代诗歌的主要形式。可以说，在我国诗歌的发展史上，他是一个‘上挽曹、刘之逸步，下开李、杜之先鞭的重要诗人。”^〔3〕《鲍参军集》中，诸如《代白纻舞歌辞四首》、《代白纻曲二首》、《代鸣雁行》、《拟行路难十八首》、《梅花落》、《代淮南王》等，虽杂有三言、五言、六言、八言，但以七言为主。骆玉明先生说：“《拟行路难》共十八首，内容大都和社会现实有关，它们在艺术上具有鲜明的独创性。在此之前，七言诗长期处于萌芽状态，较好的作品如张衡的《四愁诗》、曹丕的《燕歌行》只是寥落晨星。鲍照创造了这样一种充分成熟的以七言句为主的杂言诗体，为后代七言歌行的发展奠定了基础。……清人沈德潛说：‘明远乐府如五丁凿山，开人世未有。’由于这种单节错综、变化自如、流畅奔放的形式最宜于抒发昂扬激荡的情感，所以对唐代岑参、李白等浪漫主义诗人产生了深刻的影响。”^〔4〕以上略述七言歌行的渊源（明清诗论家更将七言歌行远溯到上古的《南风》、《击壤》、《离骚》以至《垓下》、《大风》、《四愁》等，兹不细辩），并说明鲍照独创的七言古风、七言歌行在音节、句式和整体风格上都有很大的区别；即使是渊源于乐府的七言歌行，例如李白的《蜀道难》、《将进酒》，与王维的《老将行》、《桃源行》及杜甫的《丽人行》、《哀江头》、《哀王孙》等（诸篇在《唐诗三百首》中皆归为七言乐府），在音节、风貌上也多有不同，论诗者往往混淆，不可不辨。

青年学者徐晋如著《大学诗词写作教程》第十一章《七言古诗的作法》，将七古与歌行统称，同时指出：“明清以来的诗论家，对于七言古诗的划分有两种意见，一种是认为七古、七言歌行二者同体，可以互相替代，如胡应麟《诗薮》云：‘七言古诗，概曰歌行。’王士禛《古诗选》就径直分五言诗与七言诗歌行钞两部分。明清诗话评论中，将七古与七言歌行相互代称，其例更是不胜枚举。而另一种意见则认为，七古与歌行在体性上存在分别，这种分别而且甚大。” ^〔5〕并引李中华、李会从源头、体式、风格诸方面论述之文，略曰：

首先，七言歌行出自古乐府，而七古则是七律产生之后别立的诗体，二者渊源不同。

其次，就体式的主要特征而言，七古要求与七言律诗（包括七言排律）划清界限。至于七言歌行，虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似，然而在其演化过程中“律化”的现象却愈来愈严重。

其三，从文学风貌论，七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅，歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿^〔6〕。

徐晋如认为，七言长篇歌行“在其本质上是戏剧，而非诗歌。”“七言歌行章法与古诗不同，而更近于近体诗，在结构上是起承转合的环形，而非一意一转的折线形。……下字要求典雅，要善用比兴，尤其要注意多用典、用指代。用典、用指代，都是为着让诗更典雅精工，这是由七言歌行流丽温雅的体性所决定的。如果遣词选字一味通俗，又不知用典、用指代，结果写出来就像莲花落。”七古“所可注意者，乃在其句法的散文化。七古句法须求健举，故多以文为诗，亦甚少转韵。”“七古实为旧体诗中最难者，盖七古譬如古文，从古到今，都是善为诗者众，善为文者稀。善为诗，只要有性情、有天分；善为文，则非要有思想、有学养不可。” ^〔7〕笔者大致同意上述观点，但要强调的是，七古与歌行在句子中的音节有明显的不同。歌行中多杂有平仄和谐的律句和对仗句，声调悠扬婉转；七古则多用平仄不谐的单句，两句中上句末三字皆为仄声或仄平仄，下句末三字连押韵则皆为平声或仄仄平、平仄平，甚至有七字全平如李商隐《韩碑》“封狼生貙貙生罴”、七字全仄如同诗中“帝得圣相相曰度”，句中平仄有意与律句不同，音节拗峭生涩，硬语盘空。此外，歌行中四句往往平仄粘对、音节和谐像一首七绝，七古则句与句之间故意不粘不对。七古多一韵到底，可全用平声韵或全用仄声韵；歌行尤其是长篇叙事诗多为平仄韵交替运用，四句或六句、八句一转韵，惟禁止同韵的平仄声通押。由于歌行源于歌唱表演的乐府，语言较为浅近，长篇叙事诗中有情节与人物，章法结构之起承转合有似戏剧之序幕、发展、高潮与尾声，故晋如认为其本质是戏剧非诗歌；而七古是七律定型后别立的诗体，多用散文化句式，风格高古不从俗，故为脱离音乐后独立性的士大夫书面文学，这一判断有道理但未免绝对。李白、杜甫的歌行无戏剧性可言，重在抒发诗人的情志；即使是白居易《长恨歌》、吴伟业《圆圆曲》以至近代杨圻《天山曲》、《檀青引》那样有人物和故事情节的长篇叙事诗，同样融入诗人深深的情感，并非取悦大众的优伶表演，仍然是士大夫文化精英的文学。诗中的章法结构和用典的多少不能决定诗歌的本质，雅郑之别在神而不在貌，在于诗人是否有高贵的精神气质。七言绝句写景抒情，语多清浅不用典，唐人绝句多由伶工演唱，不能说其本质是戏剧。七言古诗以文为诗，则有议论说理、冲淡诗情之弊。才情、思想与学养在诗中是辨证统一的关系，诸多学者型诗人作歌行同样有见识与学养；以才情见长而学养不丰的诗人也能写出合格的七古。是否善为文，不是判断诗体高下难易的标准，古文大家韩愈、柳宗元之七古总体成就不及不善为文的李白、杜甫，便为明证。更重要的是，诗品取决于人品，论诗需结合诗人生平所显示的精神人格，仅以诗体判雅俗，未免片面。

李白的七言歌行名篇《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》句中平仄不谐，七言中杂用散文化与骚体长句，参差错落，“想落天外，局自变生，大江无风，波浪自涌，白云从空，随风变灭”（沈德潜《唐诗别裁》）。《唐诗三百首》以前者为七言乐府，后者为七言古诗，其实《蜀道难》虽为古乐府相和歌辞，“太白唯借其名目，运以己意，甚有与古词绝不相似者，此其所以为佳”（厉志《白华山人诗说》）；“太白以纵横之才，俯视一切，《蜀道难》等篇，长短句奇而又奇，可谓极才人之致。然亦唯青莲自为之，他人不敢学，亦不能学也”（田雯《古欢堂集杂著》），其独有风格与《梦游天姥吟留别》实难以分别，都可视为七言古诗，因此明清诗论多认为二者同体，可以互相替代。杜甫歌行虽法度较为严整，但如《兵车行》、《观公孙大娘弟子舞剑器行》、《醉时歌》、《茅屋为秋风所破歌》、《古柏行》等，多避免平仄和谐的律句，音节拗峭，气格苍古，同样可视为七古。元稹《乐府古题序》云：“自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸有赘剩，尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。近代惟杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无所依傍。”郭茂倩《乐府诗集》卷九十论云：“新乐府者，皆唐世之新歌也，以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。”^〔8〕李、杜歌行，纯属士大夫文学，无戏剧表演性质，歌行也可以写得端正浑厚、庄重典雅，与七古难以区别。诗至盛唐，歌行或曰七古已高度成熟，体式风貌与近体诗七律迥异，因此徐晋如、李中华、李会诸君的辨析有不周全处。至于有些歌行，例如高适《燕歌行》、王维《洛阳女儿行》、《老将行》、《桃源行》，李欣《古从军行》，被闻一多誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”、“孤篇压全唐”的张若虚《春江花月夜》，皆句式整齐，杂有平仄和谐的律句，确与李白、杜甫、韩愈、李贺诸家的歌行、七古有区别，区别最明显之处在于诗句音节是否律化，正宗七古的音节有意不用和谐的律句。而笔者所论七言长篇叙事诗，属于歌行，与七古有更大的差异，基本合乎徐君晋如的判断。（待续）

责任编辑：王海峰