中国近代十大书画家及其作品欣赏

  齐白石、张大千、徐悲鸿、吴昌硕、潘天寿、黄宾虹、林凤眠、李苦禅、李可染、黄胄被称为近代十大画家，齐白石收徒数千，其中王雪涛、李苦禅、王森然、陈 玄厂,并为齐白石先生钟爱的四大弟子，李可染既是齐白石的弟子，也是黄宾虹的弟子，十大画家中，李可染、李苦禅都是齐白石的徒弟。林风眠培养出李可染、吴冠中、王朝闻、艾青、赵无极、赵春翔、朱德群等一大批艺术名家。徐悲鸿发现并提携了黄宾虹、齐白石。徐悲鸿的学生有当代著名书画家吴作人、李可染、黄胄、 沙孟海、费新我等。徐悲鸿十分敬重齐白石的为人和画德，极为赞赏齐白石的画风和画技。同样。齐白石对徐悲鸿也非常尊崇、倚重，信任有加，视他为真正德艺双馨的画坛英才。这两位相差30多岁的艺术巨匠，自20世纪20年代末一见如故之后，因共同的艺术旨趣，从此结为肝胆相照、互为尊敬与支持的莫逆之交。二人 的情谊真挚深厚，终生不渝，传为佳话。

齐白石作品

  齐白石是一位平民艺术家，他的成功得益于陈师曾和徐悲鸿对他的器重。吴冠中说徐悲鸿是“美盲”，徐悲鸿的高度是一种理论上的指导意义的高度，与当前的社会 现实是紧密联系在一起的。徐悲鸿本人的政治敏感性与民族责任性是高于赵之谦、吴昌硕、齐白石等人的。所以，徐悲鸿能左右中国艺术史的人物是理所当然的。当然，徐悲鸿在一些理论上，也存在着康有为的偏激，主要是因为他对康有为的欣赏有很大的盲目性。由于他欣赏康有为的所有，所以也就欣赏了康有为在政治上的激 进，在文学上霸道，在艺术上的固执。相对而言，徐悲鸿在艺术上的高成就，得益于他的政治敏感性。

  李可染是一位写生派的艺术家。他深受海派的影响是较少的。但他受到黄宾虹和齐白石艺术风格左右较大。他的山水依旧取长于徐悲鸿的“黑”，并且用西洋的绘画 技法将中国画山水愁绝一方，有古圣贤之大美。有人说，李可染绘画思想是徐悲鸿的非正统思想，这话有点道理。原因是徐悲鸿和李可染的关系密切，甚至连黄宾虹、齐白石先生都是徐悲鸿介绍给他的。黄宾虹是借鉴认可金石，但彻底否定吴昌硕，与徐悲鸿是一致的。而齐白石可以说是徐悲鸿一手栽培的。所以，说李可染的 山水是徐悲鸿的非正统思想的山水的得以实现，是有一定道理的。李可染本人的山水风格，在很大程度上和徐悲鸿的马的风格有同工异曲效果。都不是以笔墨见长，西方绘画风格，光与墨交融明显的艺术。但在学术上，李可染的绘画比徐悲鸿更有深度。李可染的动物和人物画，受齐白石的影响比较大，都是写意为主。

张大千作品

  张大千是在复古中脱颖而出的艺术家。他的天资聪慧与后天的勤奋将他造就为近现代一位文化修养举世无双的艺术家。尽管其早期临习过任伯年的人物、吴昌硕的花 鸟，一是由于任伯年的绘画风格空灵，人物画特征明显，技巧性容易掌握，加上任伯年本人的文化素养的欠缺，所以他的画只能是以技法见长，容易仿制和借鉴。二是由于吴昌硕热是一种文化现象，所以注重金石的张大千也受其影响。吴昌硕的修养全面，除了赵之谦可与其相并论，吴昌硕、齐白石、徐悲鸿都是无法和他比较 的。这首先要得益于他本人是鉴藏起家，对传统经典有博大的眼界。就连黄宾虹那么注重学术修养的人，他也会被张大千的仿制品所障眼，误以为是真迹。

潘天寿作品

   潘天寿是一位在传统中脱颖而出的艺术家，他汲取石涛、八大、吴昌硕等人的艺术精华而成为以风格制胜的艺术家。他的花鸟和山水以及动物意趣幽远而接近现实， 色彩艳丽而空灵，构图险绝而不奇，有开宗立派之效。尤为贡献突出的是他把中国的指墨艺术发扬到一个高度。在艺术效果上弥补了毛笔所无法达到的缺陷，增强了画面的意趣和空灵，给中国画的创新与变革方面作出了一大贡献。潘天寿的书法是输别人一筹的，他的书法艺术大量汲取了黄道周的精髓。从宏观上来看，潘天寿的 花鸟、指墨和动物画，以及他为教育事业所付出的努力是有巨大的历史意义的，值得肯定，也不妄为大师，可算一面旗帜。陈师曾在上海拜在吴昌硕门下，吴昌硕非常高兴，因为他爸爸是陈散原，他爷爷是陈宝箴，湖南第一师范就是陈宝箴办的，还办报纸、办矿。毛泽东也说过，要是没有陈宝箴办这个湖南第一师范，我们都没 有学上。吴昌硕很高兴，因为是贵公子在跟他学画，很有面子。当时潘天寿也跟吴昌硕学画。陈师曾和鲁迅是好朋友，在鲁迅日记里有多处写到和陈师曾的交往。

吴昌硕作品

   吴昌硕是一位诗书画印为一体的艺术家，他是海派艺术晚期的杰出代表。他以篆隶、草书、行书入画，画面沉着大气，别开一面。应该说，是赵之谦开启了海派艺 术，是吴昌硕将海派艺术发扬光大了的。徐悲鸿指责吴昌硕是“外行人入画坛”，傅抱石指责吴昌硕的艺术“吴昌硕风靡天下，中国画荒谬绝伦”，甚至黄宾虹也格外的反对吴昌硕的绘画形式。理性分析，徐悲鸿是写实派，当然反对写意艺术了，这是顺理成章的；至于傅抱石反对吴昌硕，是一种真实的学术现状的观点，他对自 己的恩人徐悲鸿也是持否定态度的，所以傅抱石的看法是真诚的。黄宾虹是从学术角度和社会责任感来看待问题的，他否定吴昌硕的主要原因是吴昌硕的艺术过分地追求民间意趣，迎合大众口味，有低俗的嫌疑。但黄宾虹本人是肯定金石入画的。

黄宾虹作品

   黄宾虹是近现代当之无愧的泰斗。他的“五笔”（ 一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变）与“七墨”（浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（有时用“渍”）墨法，焦墨法，宿墨法）学说，是中国传统山水画画的一个里程碑，将中国画的理论更加丰富和完善。他的书法依旧存在着钟繇、以及二王的笔意，当然，汲取金石风格是他风格改变的一个重要来源。所以，他的 书法还是中规中矩，和他的画一样，气势不足，雅致有余。相对要输赵之谦一筹。黄宾虹的优点在于山水，他对中国传统山水画的革新是开宗立派的，比较彻底的，融古而不露古，是一种大文化，大学术的艺术。他的艺术是高雅的，脱俗的，具备一定的理论基础的，这是黄宾虹胜古人，也胜海派的一个重要依据。但由于他的画 过分的黑密与厚重，即使他本人的艺术贡献所在，即强项所在，也是他本人的弱点。总的来说，黄宾虹的画是文化占优，笔墨其次，风格第三、意趣落第的艺术。

黄胄作品

   黄胄是距离我们年限最近的一位大家。他是笔墨加素描见长。他主要以人物和动物为题材，借鉴西方技法将中国画的民族性推向一个高度。黄胄的贡献在于他是继齐 白石、潘天寿、徐悲鸿以后，利用西洋技法将中国画人民化、群众化、民族化的统一。开天辟地的创新手段彻底地打破了人们对中国传统人物画和动物画的绘画程式和组合程式，是艺术史上的一座里程碑。他的毛驴栩栩如生，姿态万千，较李可染的牛来，更具有生机性。这也算是对继李可染的人物和动物画组合的有一次变革。 虽然在思想上步了李可染的后尘，但创作模式和艺术风格上是青出于蓝的。黄胄的花鸟是步前人后尘的，他没有什么创新的成分，一就是写意，笔墨和技法毫无改变，和他的人物画以及动物画两个面目，足见一斑。他的书法基础是相对薄弱的，所以，制约了他本人没有走传统的大写意文人画。从本质上来说，黄胄的画是集大 俗而成的，虽然有很大的群众基础，但学术性匮乏。这与艺术为政治服务，艺术为人民服务的口号有关，受历史背景所制约。

徐悲鸿作品

   徐悲鸿出身贫寒，自幼随父亲徐达章学习诗文书画。1912年17岁时便在宜兴女子初级师范等学校任图画教员。1916年入上海复旦大学法文系半工半读，并自学素描。1917年留学日本学习美术，不久回国，任北京大学画法研究会导师，并兼职于孔德学院。1919年赴法国留学，考入巴黎国立美术学校学习油画、素描，并游历西欧诸国，观摩研究西方美术。1927年回国，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学（中央大学1949年更名为南京大学）艺术系教授、北京大学艺术学院院长。1933年起，先后在法国、比利时、意大利、英国、德国、苏联举办中国美术展览和个人画展。抗日战争爆发后，在香港、新加坡、印度举办义卖画展，宣传支援抗日。后重返中央大学艺术系任教。中华人民共和国建立后，任中华全国美术工作者协会（现中国美术家协会）主席、中央美术学院院长等职，为第一届全国政协代表。徐悲鸿的作品熔古今中外技法于一炉，显示了极高的艺术技巧和广博的艺术修养，是古为今用、洋为中用的典范，在我国美术史上起到了承前启后、继往开来的巨大作用。

林风眠作品

  林风眠和徐悲鸿都认为中国艺术必须改革,必须从西方借取一些东西,来改变中国的艺术,改变人们对艺术的看法,改变中国人的民心。这是他们那代人的伟大之处。但是他们给出的药方不同。徐悲鸿认为,中国艺术之所以在那个时代式微,就是因为和生活、现实疏远,所以他提倡现实主义精神,他从西方引来现实主义的内涵充实中国艺术。徐悲鸿的做法是很有远见的,认清了“美术潮流”，取得了很大的改良中国画的作用,尤其到了1949年后,他和社会主张的革命现实主义一道,形成了当时中国社会主流,一再受到当局政府高度重视。

   而林风眠也认为,要引进西方优秀的东西改变中国,但他不认为应简单引进西方写实主义,而应引进西方现代主义的精神,西方自由创作的主张,这些在很多岁月中都受到误解,被视为洪水猛兽。1949年后, 因被视为新派画不合艺术审美，不受到重视, 他凄然被解职而无奈离开学校。所以我们今天重新讨论林风眠的时候尤其要关注林风眠这一系列的主张,真正重新去理解他的思想的内核对我们的民族艺术振兴有新的一种认识。

    李苦禅继承了中国画的传统，吸取石涛、八大山人、扬州画派、吴昌硕、齐白石等人的技法，在花鸟大写意绘画方面有特色。有豪放，气势磅礴，形象鲜明的风格，树立了大写意花鸟画的新风范。李苦禅用自己审美观点和表现手法，创造出许多艺术形象。他画花鸟，有一定写实的成分，不是对自然物象客观的描摹，是凝练后创造。随意中蕴含着朴拙之气，自然含蓄中蕴含阳刚之气。李苦禅的画幅越大越能自由挥洒，其晚年的作品达到了“笔简意繁”的艺术境界。

             责任编辑：王海峰