在继承中创新，创新中继承（文牛家强 ）

牛家强先生

    （中国国风网  牛家强）有关书法的继承与创新的问题是一个老生常谈的话题，而涉及此类话题的结果，总是仁者见仁智者见智，我对这个问题的看法似乎与大家相同而又略有不同。相同的是所有的创新都必须在继承的基础上进行，不同的是创新是一个水到渠成的结果，而不是想当然的，不着边际的粗、狂、怪，今人必须学习前人，今人可以超越前人。也即是尽可能地达到艺术上的完美，任何时代的艺术都要求作品在形式上完整、和谐、优美。要求技巧精湛，手法新颖独特，能够使人赏心悦目，这就要求艺术的历史继承。而艺术发展的过程是一个不断除旧布新，推陈出新的过程，在这中间继承和创新是紧紧连在一起，没有继承便不会有创新。继承是手段，创新是目的。

　　翻开书法历史，从甲骨文、钟鼎文、简犊书、嫌帛书、大小篆书、隶书、楷书、行书、草书;不论是晋代的王羲之，还是唐朝颜柳欧，还是宋四家，元代的赵孟頫，直至近来的书法家，群星灿烂，佳作如云。纵观书法历史长河，各个时代的书法艺术不是孤立存在，互不相干的，它们之间有着千丝万缕的联系，前代书法艺术总是给后代书法艺术以巨大的启迪和影响，后代书法艺术又总是要继承前代书法艺术的成果，在前人的基础上汲取营养，进行变革和发展。所以任何时代的书法作品在形式美的追求上都有共同之处，讲究骨肉相称、动静相宜、疏密相间。书法的载体文字，可以从甲骨文到真书，而用笔千古不易，随着情意的变化，笔法产生不同的组合。

　　书法和其它姐妹艺术相比较，更受时间性和空间性的约束，要具有准确性的品质。准确性品质是指书法艺术用笔技法使转自然，点画变化完美精到，结体手法疏密得宜，力求准确无误，人木三分的基本功。书法艺术准确性品质要求书法作者具有深厚扎实的书法基本功，不能乱来，自欺欺人。准确性品质要求每个书法学习者就是以后成了书法家也能自觉不断地在基本功上下功夫。退一万步讲，不谈书法，也要把汉字写规范，写完整。由于书法艺术工具的特殊性，就决定了书法艺术学习和创作的长期性、艰苦性、渐进性。学者只有狠下功夫勤学苦练，方能过关。古人有“秃笔成丘”、“墨池成海”的故事，历代书法名家那个不是在寂寞的道路上奋斗，面对书法艺术的传统，静心揣摹，练就一手落笔准确无误的硬功夫。

　 书法又是一门创造性的艺术，书法艺术的发展也随着社会经济的发展变化而不断变化。一旦社会生活发生了变化，反映这个社会的艺术就不能不产生相应的变化，书法艺术的的生命也在于创新，如果没有创新就没有发展，死抱住旧的东西不放就失去了本身存在的价值。所以说书法艺术得以发展和延续的遗传基因正是书法艺术的创造性。

　　书法艺术的创造性是书法家根据自身的主客观条件对书法传统的技法和意境的扬弃，提出新的见解，开拓艺术实践的新领域，使书法艺术充满生机，勇往直前的内动力。由于书法艺术创造性的存在和要求，书法作品显现破的量变和质变的运动，使书法艺术始终表现出“百花齐放”的景象。也由于书法艺术创造性，使一些涉书坛不久的新手在现代西方绘画艺术的冲击下想人非非，产生了狂热。他们对创造性品质的肤浅理解使自己成了无知的“创新”派。他们有的遵循绘画墨色的变化，浓浓淡淡，故作姿态，字体狂怪，不着边际。有的所谓流行书风，笔法疲弱，结体扭曲，不愿下苦功，追求快速成名，把古今高雅排斥在外，不去努力提高自己的艺术修养，靠一些外在的形式和做作的装饰效果去表现而走入歧途。书法艺术创作是一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动，是一定历史时期的高度文明的产物。随着时代的推移，思想的升华而发展。书法艺术的创造性品质造就了优秀的书法作品的个性、民族性、时代性。创造性品质使书法艺术的表现形式和技巧日新月异。同时创造性品质使书法家胸怀大千世界，超越一般的物质和精神，使书法艺术在不同历史时期的不同书法家笔下表现出千差万别的生机盎然的艺术形象。

一、创新的认识

    当前有两种观点：一说只有反对传统、抛弃传统才能有书法创新；一说只有先致力于继承传统，而后再致力于打破传统才能有书法创新。

    一些主流媒体曾有过这样的报道，“悬墨书法”不用任何吸墨媒介，而只用一个废胶水瓶装墨，在瓶口盖部安装一针管或注射针头，倒悬、控瓶，即可任意作书、作画。“勺书”不用笔，用数把勺子盛墨随意撒泼而成。还有的用胡子、头发作书，更有甚者用人体作书，书写者一边写字，一边有小姑娘裸衣跳舞，真是无聊至极。一般“现代书法”虽然能抛弃文字和诗文，却仍然不能抛弃毛笔。

    当今书坛形形色色的书法创新其实古已有之，例如唐朝孙过庭所说的“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类”，宋朝朱长文所说的“堆墨书”和裴休的以袖代笔等等。这些新奇的东西虽能浮誉于一时，但毕竟都因为其难度与效果敌不过传统书法而被历史淘汰了。然而，前人的书法创新消声匿迹、沉到海底之后，后人打涝上来，让历史的错误重演，遂又觉新鲜，又能浮誉于一时。怪不得历代都有书论家因看到“近代以来多不师古而缘情弃道”，遂动手将当时的“书法创新”重新埋葬。

  “打破论”认为“书法的创新不是抛弃传统，而应该是打破传统的固定模式，使其开放和流动化。”

    为什么不能抛弃传统呢？因为“书法是以其独有的技法为基础的。”这个“独有的技法”构成了书法传统。“技法是在自由化书写的过程中总结出来的，是人们对客观规律的认识和把握的结果。技法一经形成，就为书法成为一门自觉的艺术奠定了基础。”如果抛弃传统，其创新虽“有新意”，但因其“浅薄”而“未必站得住脚”。承认书法有一个“独有的技法”，否则就沦为“浅薄”，这是很对的。

    那么，为什么又要“打破传统”呢？书法“独有的技法”也要打破吗？传统书法有一个从无到有、从不成熟到成熟的发展过程，所要打破的是这一发展过程中哪一个阶段的技法呢？据说，“凡艺术技法，皆是活法，决无死法。”“一切事物，当然也包括书法艺术，变是绝对的，守成不变，就会出现僵化乃至衰亡。”“毫无疑问，技法在发展、充实并逐步走向成熟的过程中，也确实是推动书法艺术发展的主要动力。然而，一经成熟的技法，又不可避免地具有规范性质，众多的探索在经历过反复的比较和筛选以后，优胜劣汰，最后留下的只是更正确和行之有效的部分。这种标准化选择的完成，从艺术学的角度来说，既是一种进步，又是一种桎梏，因为它在为初学者开通一条正确途径的同时，又为探索者设下了一道不可逾越的障碍，书法界在规范的指导下进步，又在规范的约束下匐行。”如果“不打破传统的固定模式”，那么书法作品虽然“深刻但沿袭旧经”就“不足取了”。可见“打破论”要打破的是“标准化选择的完成”阶段的、“一经成熟的技法”。

    怎么才能“打破传统的固定模式”、摆脱“桎梏”、“逾越障碍”、改变“匐行”而将“死法”变为“活法”呢？前面不是说过“书法是以其独有的技法为基础”吗？既然技法仅仅是书法的“基础”，“基础”之上必然还有更为重要的东西。这个东西据说就是作者的“主体精神”，或谓“主体意识”、“现代意识”等等。“所谓书法艺术的主体精神，应该是指作者真实情感、气质、性格等有意识对作品的介入”，当然更有人品、阅历、学识等“书外功”的“主体精神”“一寓于书”。“创新是一个主体精神追求的过程”，各各不同的“书外”“真实”的“主体精神”通过“追求”后即可“一寓于书”，因而各具不同个人风格的书法作品就被创造出来了，原来仅有技法的“技术”到这时就变为能反映作者“真实”“主体精神”的艺术了。现代书家，又因处在同一政治、经济、科学、文化的范畴中，而使“主体精神”具有同一“现代意识”。以这个“现代意识”的“价值内涵”“寓于书”，就能将“古典的艺术形态转换为现代的艺术形态”了，“传统的固定模式”也就被“打破”了。同样的道理，各国书风、南北书风，以及不同职业、不同年龄、不同身体条件的作者书风也被认为不仅可以，而且必须因这些“主体精神”的不同而不同。

二、传统的内涵

     传统的书法面貌来自传统的书法技法。传统技法与创新是对立关系呢，还是因果关系？如果是对立关系，传统技法就必须打破或抛弃；如果是因果关系，传统技法就必须“谨守”才是。书法风格的阴阳、格调的高低都是观赏的效果，而效果必然有赖于“形”（或说面貌）才能存在，才能被观者感知。我们之所以能鉴别书法与非书法，就因为书法风格虽然各各不同，但与非书法相比，这不同之中却有一个共同的、不变的、一脉相承的、属于“书法”的“形”；我们之所以能识别高格调的书法作品，就因为高格调的作品虽然面貌各各不同，但与低格调作品相比，这不同之中却都有一个共同的、不变的、一脉相承的、属于“神品”的“面貌”。如果各自不存在“共同的形”，我们怎么能以视觉辨别书法与非书法、高格调与低格调呢？

    不变的形产生于不变的书法传统技法。刘熙载《艺概》云：“东坡有‘颜公变法出新意’之句，其实变法得古意也。”苏东坡只看到颜公之变，刘熙载却能看到变中有不变的、一脉相承的“古意”。不变的、具有优秀传统的书法技法却经历过一个变的过程，即从无到有、从俗到雅、从初级到高级的历史进程。到了魏晋“八法”的确立，标志着笔法已经完备。篆隶笔法不能代替八法，而八法则包括篆隶笔法。因为八法已经使毛笔的艺术性能得到最大限度地发挥，从而使点画穷极变化，所以八法之后再也没有人能创造出其他任何笔法了。颜真卿变王书，颇有焕然一新之感，但米芾说他“与郭英乂《争座位帖》有篆籀气”，可见也还是老花头，没有创出什么新笔法。“篆籀气”并不等于篆籀笔法，惟“气”而已，所以也还在八法之中，否则颜真卿在书法史上就是一个倒退的人物了。正因为谁也不能跳出八法，赵孟頫才有“笔法千古不易”的话。不仅“笔法千古不易”，其实结体也有一个“千古不易”的形式法则。不按照千古不易的形式法则却能得到好结体，这是不可能的。传统书法技法就是教人如何使点画和点画组织形态各异的形式法则，即通常所说的笔法和结体。既然笔法和结体都有一个千古不变的法则，书法技法当然就是千古不变了。书法传统，既传又统，不变，才称得上书法传统。如果将书法传统打破、抛弃之后仍然是书法，而不是非书法，那么所打破、抛弃的其实并不是书法传统，而是书法传统中的某些风格。

    学书的过程是改变书写习惯的过程，而自运是既有书写习惯的自然流露。书写习惯的自然流露是作书的最高境界；安排经营、计画谋篇地“有明确的创新意识”的创作则为低下矣！人的感情时时有喜怒哀乐的波动，而既有的书法习惯则不会因此而喜怒哀乐。书法艺术也是人的行为，因此也可以说书迹是作者“主体精神”的结果，然而这种“主体精神”是作者在书法方面所向往、所追求的“主体精神”，而并非作者书法以外的全部“主体精神”。所向往、所追求的东西，往往正是本人所缺少或甚至根本不具有的东西；自己固有的，则往往不以为然。活得艰难了，即向往舒服；活得舒服了，又寻求冒险。所以作品所表现的精神往往与作者书法之外的主体精神不能甚合，甚至恰恰相反。

    书法的个人风格是学习的结果，各人以不同的样板作为学习对象就形成不同的个人风格；书法的时代风格是有力者提倡的结果，各人以同一样板或同类样板作为学习对象就形成同一时代风格。时代风格其实就是当时书法大师的风格，几个书法大师很令人向往，大家跟着学，就形成了时代风格，而并非因为当时的政治、经济、文化等方面的时代精神“寓于书”。如果能独立思考，不盲从当时的书法大师，就能跳出当时书法的时代风格。

书法是一种“形”的艺术，书学是“形学”。风格的不同，格调的高低，都是由于“形”的不同。各具不同“主体精神”的作者在“形学”面前人人平等。任何书家，只要能掌握“形”与风格、格调之间的关系，他就能创造出并不属于他自己“主体精神”的风格和格调。以为书法风格、格调来自作者书法以外的“主体精神”，这种人书感应论既不符合事实，又为书法创新指示了一条与“形学”背道而驰的错误方向，即所谓“书之功夫更在书外”。将书法创新的希望寄托于书法以外，而对于书法传统技法则以为可以一蹴而就，或不蹴而就，因此，要有真正书法创新局面就十分困难了，要出现高格调的创新风格更是不可能了。

三、创作的方向

   “学古不泥古”，应该是指客观效果，而不能作为主观愿和理想来追求，否则就不符合前面所说的“谨守”旨意了。效果固然来自理想，但世上有不少理想即使穷毕生之力也不可能全部实现，也就是说，虽然主观愿望“泥古”，客观效果却必然“不泥古”、有创新。“阳舒阴惨本乎天地之心”，物之不齐是天理，正如人面不同，是不以人的主观意志为转移的。

    在正确的学书思想和技法理论指导下，通过长期、不断地临帖实践，临者才能从中逐步得到传统技法，同时所临也逐步逼似范本，然而，似是相对的，不似是绝对的，因此，无论如何临本不可能与范本完全重合。

学习法帖虽然能得到书法的真谛──书法传统，但与法帖的具体形象不可能没有误差，因而必然会有创新面貌，这种创新面貌并非主观追求的结果，而是一种不可避免的客观效果，因此可称之为“无意创新”。如果以为这种“无意创新”尚不能与传统法帖更大幅度地拉开距离，即可在既得书法面貌后实行“有意创新”。

    有意创新可从哈哈镜得到启示。一面哈哈镜既可将丑变为美或更丑，也可将美变为丑或更美。如果以为颜真卿书不苗条或不够健壮，以为宋徽宗书太瘦或不够瘦，以为苏东坡书太扁或不够扁，以为欧阳询书太长或不够长，以为米芾书太斜或不够斜，以为王羲之书太正或不够正，统统都可以让这些书体站在哈哈镜面前，只要找到一个适当的位置，就可以调整到你满意为止。点画的形状、方向、位置变化都有阴阳两个极端，各种书法风格、格调在这两极中都有自己特定的位置，哈哈镜所以能创新，就是因为它能出人意料地改变这个特定的位置。只要懂得这一道理，哈哈镜的神奇也就在我们的意料之中了，因而，不必用哈哈镜，我们也可以进行有意的书法创新了。

    哈哈镜虽然能变丑为美，却不能将一块石头变成美人维纳斯。同样的道理，有意创新也必须以“书法”为前提，若是“非书法”，即使最有意创新，也不可能创出书法的新面貌。因此有意创新也还是在继承传统中所实现的创新。

郑板桥集篆、隶、行楷于一炉而创为新体，因创新意图太明显，所以也可以说是一种有意创新；米芾因“集古字”而创为新体，则是无意创新。然而，不管有意、无意，都来自传统，惟米芾所创不见痕迹，故当胜于板桥。

    “谨守”传统却出现了创新，其中“谨守”是人力，“创新”是天功。比如西湖二堤的垂柳、桃花，园林工人尽力修剪使其整齐，“天功”却使它们各具风姿。“步步在继承”是人力，“步步有创新”是天功。这个“天功”既能使每一步继承在主观愿望与客观效果这两方面出现“不齐”的情况因而有创新，又能使各步所得的不同创新面貌出现“齐”的情况因而有一个统一的调子。如果将步步创新面貌比作各各不同的色彩，“天功”的作用就是在这些色彩中掺入了一种统一的色彩，因而使这些独立性很强的色彩能协调一致。无意创新在于“天”，有意创新在于“法”──掌握变化法门。然而有意终须进入无意，才能使“天功”与“人力”融为一体。

责任编辑：孙克攀