琴话琐语

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对《道德经》“道可道，非常道”的解释很多，实际上就是人们必然要走的道。“琴道”，也就是琴学的大规律，是学琴必然要行进的道，是自然为我们设置好的“道”，不可违悖，不可另设。不玄不虚，可触可摸。得道就成“仙翁”（借用《仙翁操》词）就是“大道”就是“正道”。琴“道”不可能是多“道”更不可无“道”或歪“道”。与其它乐器的学习一样，应该是同一个“道”。

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曾参观故宫、台北故宫、成都金沙遗址博物馆等处，见有“琴”形状的玉质把玩器皿，经请教专家，并查看百度‘柄形器’条目，推论今天古琴的形制可能延续了‘柄形器’的形状，‘柄形器’是从夏商周延续到今天的一种美仑美奂的美形，因此古琴的形制很可能是一种中华民族审美的延续。

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琴上各部名称基本上由乐器实用功能的结构因素构成，弦——振动体；岳山——传导体；琴体——共鸣箱；龙池凤沼——出音孔；雁足——支撑点；护轸冠角——护琴部件；琴面——因体长，为便于振动抗压与抗地心吸力的需要，须为微圆形。底部为音响反射所需，基本为平形（唐琴记载有仰瓦形与此同理）。琴徽上的泛音为所有弦乐器所共有，是物体分段振动节点所在，徽点全部以百分之几的点位按放：七徽是弦长的1/2、四徽十徽是1/4、一徽十三徽是1/8……“月”或“闰月”之说，是因徽的形状基本为圆形而联想所至，无可无不可。至于三尺六寸五分合365天，更是一种巧说。因琴长历有不等，从岳山到龙龈有效振动弦长就有100、108、110、112、114、118厘米……。肩、腰、足、额是一种出于琴人对琴拟人化的称谓。将古琴视为神器、法器、道器甚至有文学作家将琴称为“少女”，是琴在精神层面的另一种功能。然古琴的物理属性则是一件能发出声响表达人思想情感的乐器，是更通俗更能令人理解的一种说法。

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琴既为器，就必然存在弹奏的法则，古人早就说过“百工从事，皆有法度”（墨子），而“法度”又必然依据乐器的结构原理作确定。为求“圆润、饱满”（“圆、润”九德中主要两德）的音色，振动体（弦）必须与传导体（岳山）结合得越紧密音越实为好，因此必须将弦向琴面作45度的斜向运力（因由其它弦的阻隔，无法90度向下）。并非“挑”只要食指向外将弦拨响、“勾”只须将中指向里拨动弦出声即可（参见《古琴演奏法》），余类推……有些琴音就因音色干涩，弦皮摩擦声偏响，都超过了乐音的线条，既影响了演奏者的艺术表现也影响了听者的欣赏。其中也存在琴的内腔结构不合理的原因，声音不入木。内腔结构合理的古琴，虽有摩擦声，反很轻微，不会破坏乐曲的乐音，更不会影响艺术美的完整。当然古琴的走音技法是本身的特点之一，没有摩擦音就不是古琴，但绝不能影响乐音的表现。

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“百工从事，皆有法度”的这个“法度”，还可应用到基础训练上，人类任何一门技艺，都会强调基本功的扎实和应用。开指就学某某曲子，绝非上策。其实从乐曲结构及旋律进行的分析，古代小曲《仙翁操》《湘妃怨》《秋风词》等都是基本功的基础练习曲。让学习者了解琴上九徽七徽上的泛音对应关系、九徽十徽上的按音与空弦音的相互关系……因传统小曲不是专门练习曲，一两分钟一遍弹过，某技法只练了一二遍，得不到巩固。现代琴人编有部分练习曲，然还在初级阶段，存在着随意性，缺乏系统性……这是过程中的问题。

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遗产的价值——三千余首琴谱是我国民族音乐中瑰宝，而全由文字谱和减字谱记成，这种记谱法可谓“功勋卓著”。三千首琴谱中蕴藏着千余年来历代音乐创作中如何应用音律、音阶，如何进行旋法展开、如何进行调性转换、如何进行音乐形象的塑造以及每本谱集的刊集原则、某一首琴曲几十版本的传衍规律、各年代的音乐创作的衍变轨迹等极其多且极具意义有待研究的课题科目……正因为古琴的三千首曲谱及极具学术价值的琴学论文，使古琴至今在众多乐器中成为唯独一件的世界无形文化遗产。这批瑰宝是我国音乐继承与发展的中依据，可供今后民族音乐发展的借鉴。这些课题尚有待于深入研究。

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记谱法是一种记录音乐的工具，它的目标是“正确、简明”记录音乐作品。从文字谱到减字谱就是一场改革——从文字谱“动越两行未成一句”到减字谱“尤为易晓也”的改革。文字谱只记录了一首《幽兰》，其余全是由减字谱记成，这是这种记谱法的巨大功绩。减字谱的千余年历史中又在不断改革，尤其明清两代琴人仍以“正确、简明”为目的对其进行多种改革尝试，从元到清从未间断。自文字谱到减字谱、到杨时百四行谱、工尺谱加减字谱，到《梅庵琴谱》的点拍谱，最后到今天仍在应用的五线谱（简谱）附减字谱的“双行谱”。此项改革到三十年代杨荫浏王光祈先生作了五线谱加简单符号的“五弦古琴谱”，才算以一段落。可惜的是两位前辈的设计方案未得推广，直到1962年上海音乐学院古琴师生古琴谱改革小组设计了一套设计方案时还不知有前辈有此高妙的方案。所幸我们的改革方案基本思路与前辈完全一样，此乃令我们惊喜不已。本笔者经过五十多年的实践，感受到此种设想与实践应用的需要是相吻合的。其实古琴谱还可以改革，改革到根本不必用减字谱即可弹奏古琴。因为传统古琴减字谱里已为我们展示了大量的音位编排规则，我们对其缺少研究梳理与归纳。如弦序的使用是七弦最多，因为它近身，便于手指操作（这是小提琴、大提琴、琵琶、古筝、三弦等乐器所共通的结构使然。小提琴的E弦、琵琶的子弦、古筝近身的高音区、三弦的外弦等部位是乐曲旋律用的最多的部位。）古琴全曲音高分布在七弦上的基本上占40%以上，六弦次之，五弦更次之……邻弦择音又贯穿一个“就近”原则；走音一般两个，多至三个，熟悉了古琴器乐化的操作规则，并将一系列规则编成练习曲教材，通过其它乐器一样的基本训练，达到对音位与古琴器乐化熟练的掌握，在不久的将来，是可以不用减字谱，与其它乐器一样单用音谱（五线谱、简谱）即可演奏古琴及古琴古曲（拙文见《蜀山琴汇》四川大学出版社2015年出版）。

有学者说古人不记出直视的音高和明确的节拍，“不是不能也，而是不为也”，这是言者疏忽了事物进化的必然过程。虽有很多史前文化与技术今天仍无法解释，但更多的事物是在规律即“道”中不断进化的，历史上古琴记谱法的变革正说明了这一点。否则不该出现文字谱、文字谱后也不该出现减字谱，更不该出现后期减字谱的不断简化。

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古琴的“徽”实际上是为泛音设造，按音时它仅作为音准的参考。因古琴乐器的关键部位都是手工制作，弦从龙龈到岳山的剪刀差无绝对标准，因此按音音准也无绝对的准徽位数，《幽兰》谱中有“十上半寸许”“三上两豆许”，明清谱有“六徽二、六徽三”“八徽三、八徽半”“七徽六、七徽七”等不确定的徽位数，这个“许”“八徽三八徽半”则是不确定数，仅供参考用。琴曲中泛音又大量出现及频繁的使用，精准度又要求极高，差不得一二毫米之偏差，很难在乐曲行进中按时值点到这一点位，这是古琴必须设徽位的原因。而按音音准可以通过基本训练来掌握。