近现代中国文学艺术审美观偏移探源

审美观是在人类的社会实践中形成的，它与政治、道德等其他意识形态有密切的关系。不同的时代、不同的文化和不同社会集团的人具有不同的审美观。审美观具有时代性、民族性、人类的共同性。中国古代艺术特别重视对内在精神的追求，把艺术所表现的“意境”和“神韵”作为重要的审美标准。历史上出现的言意之辨和形神之辨，都是关于这一审美标准的讨论。“温柔敦厚”、蕴藉、含蓄、委婉的中国文学艺术审美观，一向被称之为是东方传统文化审美观的杰出代表。

中国先秦时，以《诗经》为代表尚“雅”，它创造的“赋”“比”“兴”三种艺术表现方法，奠定了中国诗歌审美体系和抒情模式的基本格局，特别是比兴手法的广泛运用，体现了中国传统思维模式中的类比思维，对中国文学艺术表现形式中的寄情、暗喻、借托、含蓄、蕴藉的特色打下了坚实的基础。

战国时期，虽然战乱不断，但对审美标准基本延续先秦路线，特别是《诗经》的传播，更有了广泛的地域环境。孔子作为一个传道者，他也主张“书不尽言，言不尽意”，这也仍然是对先秦含蓄、蕴藉特色的传承。在这个时期，以《庄子》为榜样的“意之所随者不可以言传”，以及“得鱼而忘筌”“得兔而忘蹄”的思想，到汉代时经荀粲演绎，《庄子》这种思想被明确有着“象外之意，系表之言”的意象，这对中国文学艺术审美观的发展起了重要作用，又以屈原为代表的楚国文人创造的一种新文学辞体，具有十分浓郁的楚国地方文化色彩。楚辞继承并发展了《诗经》的比兴手法，将用以比兴的事物与所表现的内容合而为一，具有丰富的文化象征意义。 

汉代从武帝开始，就频繁地发动战争，大量地征调行役戍卒，造成百姓的大批死亡，也使很多家庭遭到毁坏，这给“汉乐府”的创作创造了一个“生产环境”，于是，产生了“口语化”“大胆泼辣、毫不掩饰”“爱憎分明”“感情丰富”，又具“浪漫主义的色彩”的汉乐府。“汉乐府”可以说是中国文学艺术审美观第一次偏移主流的试验田，有群众基础，反映了当时民众生活现实，也产了不少好作品，应该说有其积极意义的存在，如“广泛的民众参与”和“社会底层的生活反映”等都是值得肯定的，而且其“口语入诗”对后世影响也很大，所以“汉乐府”才有与诗经、楚辞可谓鼎足而立的历史地位。可“汉乐府”中的大量“媚俗”与“艳情”就对中国传统文学艺术的“雅”与“含蓄”审美体系进行了一次实质性挑战。

魏晋时期是一个动乱的年代，也是一个思想活跃的时代。新兴门阀士大夫阶层社会生存处境极为险恶，同时其人格思想行为又极为自信风流潇洒、不滞于物、不拘礼节。士人们多独立特行，又颇喜雅集。正是在这个时代，士夫们创造了影响后世的文人书法标杆人物——王氏一族，奉献了令人模范景仰的书圣。代表人物标杆有“竹林七贤”，即阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀、王戎，在生活上不拘礼法，常聚于林中喝酒纵歌，清静无为，洒脱倜傥，他们代表的“魏晋风度”得到后来许多知识分子的赞赏。

魏晋风度指的是魏晋时期名士们所具有的那种率直任诞、清俊通脱的行为风格。饮酒、服药、清谈和纵情山水是魏晋时期名士所普遍崇尚的生活方式。一部《世说新语》可以说是魏晋风度的集中记录。魏晋风度的极致，当是陶渊明提出桃花源的设想。知识分子是社会上信仰最为虔诚的一群，即使政治逼迫他们放浪形骸，他们骨子里也还“不敢忘忧国”，陶渊明的“归去来兮”意象，最后还是充满政治热情地留下了桃源情结。

魏晋时期把“意境和神韵”做为审美标准，为建安诗坛的繁荣奠定了基础，而成为后世诗家所推崇的建安风骨、魏晋风力 ，也给初唐时期诗歌革新运动树立了的一面旗帜。

在唐代浩如烟海的艺术作品之中，可以见到早期是沾染上了“汉乐府”的“俗气”，具有高亢爽健的审美理想。司空图在其《二十四诗品》中说到豪放这一风格时有：“观花匪禁，吞吐大荒。由道反气，出得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁”的阐述，豪放实乃“道”与“气”的流通激荡，大千世界，皆被“真气”冲击弥满，势不可挡。李白的“黄河之水天上来，奔流到海不复回”“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，水是流动的，气亦是流动的，那种“江流天地外”的景象怎不是真力雄气冲塞天地；不可遏止的情感被放逐到九天云外，又飞流直下，洪波射东海，一去不复返。当这种诗情干云的时候，诗人又超脱了俗世，游走天上云间，钟情于“缑山之鹤，华顶之云”，在逍遥的世界里，如大鹏一样横绝太古，看到的是“仙之人兮列如麻”，热烈奔放的情感，潇洒脱俗的性情，无一不是豪放超逸的流露。唐代创造了豪气冲天的一个高峰。

唐代的格律诗是中国诗歌形式美的极致，这种诗体字数、句数固定，讲究平仄押韵和粘连对仗，形式整齐，韵律和谐，具有强烈的音乐美感。唐代在格律诗基础之上，还兴起了一种同样讲究平仄押韵，但句式却长短不齐的新诗体，早期称之谓长短句或诗余的词。词的起源，再次反映了中国诗歌与音乐密切关联的文化传统，也再次反映了中国民间文化对文人创作的滋养和启发。到了晚唐，“诗人无复李杜豪放之格，然亦务以精意为高”。以贾岛与姚合为代表首先创建具有“刻意苦吟”“冥搜物象”“工巧精致”“长于五律”“清雅有味”五个基本要素为主，以华艳纤巧为主要特征，创作重视“锻炼苦吟”，迫求“不平则鸣”性情的“晚唐风格”。

宋朝两代，虽有蹈袭唐豪放超逸的美学精神，却也相去甚远，悲壮豪气之末大都萦绕的是惆怅衰落之音。汉、唐两朝那种的雄横气势、壮阔意象与硕朴品格取胜的艺术形象，到了北宋以苏轼为代表得以传承与发展，苏轼的豪气在“靖康之变”事件后，以岳飞为代表的“还我河山”悲壮之气，使汉、唐两朝那种的雄横气势、壮阔意象的豪放之气达到了无以复加的地步，南宋时期有辛弃疾等人步苏、岳之武，终是没能超过苏、岳之峰。南宋的中后期，人们对于理趣和禅宗的追求达到了一个高潮。由唐人注重外在事功，转为倾向追求“内圣”。宋人注重心性的修养，在内心的情感世界里注入理性的思考，在平淡和恬静中审视宇宙的生命和本体。物质上的华美博大已被意识中的枯淡静默所取代，大致代之以典雅、秀逸、静寂、柔丽的风尚，艺术审美观逐渐又重新回归先秦“雅”的轨道之中，强调含蓄形神兼备，以蕴藉、尚意、“以雅相尚”是宋代词人创作中的共同审美追求，又具体以“魏晋风格”与“晚唐风神”为模范。这时的文学家们大多数被汉、唐的“雄横”“壮阔”影响太深，在“艳俗”的路上无法“回还”，正如欧阳修所说“趣远之心难形”，一边要求归“雅”，一边被“俗”纠缠。

宋词是中国文学发展史上第一个抒写艳思恋情的专门文体，“诗言志词言情”“词为艳科”都是宋词这种创作主流倾向的归纳。宋词的题材集中在伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女爱等方面，与“艳情”有着直接或间接的关系。被后人推尊为“豪放词”开山祖的苏轼，其绝大多数词仍属“艳科”范围。即使是“艳情”之外的题材，虽有受到主流倾向的渗透，或多或少地沾带着“艳”的情味，属于被孔子摒弃的淫靡的“郑卫”之声，与先秦的风雅篇什背道而驰，属“汉乐府”的遗存风气。
　　

从文学创作和审美传统来看，“以雅相尚”“去俗复雅”是汉民族一种特定的审美意识表现。儒家的“雅正”审美观念，就是从先秦的思想发展而来。主张文学创作应该具有“兴、观、群、怨”的社会效用，同时在表现上又必须含而不露、委婉得体。《礼记·经解》将这种创作审美追求归结为“温柔敦厚”的“诗教”。孔颖达《礼记正义》疏云：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚。”因此，合乎儒家“雅正”审美理想之文学创作标准，便具有两方面的内涵：其一，是作品的内容必须具有一定的社会效用，表现一定的社会伦理道德，所谓“尽善”；其二，文学表现时须含蓄委婉、中和得体，所谓“尽美”。这种“尚雅”精神，积淀成儒家传统的审美意识，在古代文学创作中占据主导地位，逐渐发展成为一种普泛的中华民族的审美需求。中国以“温柔敦厚”为文学艺术之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素有着密切关联。

诗词雅化经过了唐代的“去俗复雅”与北宋的“ 避俗求雅”，到南宋的“以雅相尚”之路，这么个漫长过程。词自晚唐的温庭筠、韦庄以来，其内容大多为宫体和艳情，色泽绮丽，格调婉约，俗气缠绕。这种风气笼罩词坛数百年，两宋名家，除少数外，概莫能免。唐代诸多诗人进入词坛，以诗语为词，力求“复雅”，可他们俗艳的本质依旧未脱。北宋以梅尧臣、王安石、苏轼、黄庭坚为代表的盛宋诗人在诗词史上的价值在于避陈俗而求雅变，一方面力求避俗，一方面又在“以俗为雅”的过程中“逆向取野取俗”，他们在遏制诗词的俗化进程的同时，却又不免加速了诗词的俗化，使大量的“俗化”现象出现在北宋的诗歌里。他们虽然无法改变面临的困难，却较有成效地调整了自己的思维方式、价值观念、审美趣味，从而使宋代诗词的审美特质区别于唐诗词，具有独立的审美价值，依然没有达到理想目标。到南宋“以雅相尚”就成了词人的目标追求，仍然是众相杂存，作者们难以走出“艳俗”的雾障，甚至还有人走向“俗化”的老路，也呈现出了“鄙俚”“俗下”“酸陋”“村儿之语”“艳情床话”“卑靡”等皆为“俗不能耐”的群像。南宋中后期，尽管陆游、范成大、杨万里、辛弃疾等人苦苦支撑，也有不少词用来唱“还我河山”的主流意识，但俗化却成不可抑制之势，杨万里的诗歌，被视为通俗白话诗，陆游、范成大也不免滑熟浅俗，辛弃疾又在“艳情”中自拔不能，唯有姜夔一人彻底“反俗为雅”，词心诗语无败笔，达到了对诗词“雅化”的高度，成为诗词雅化到极致的典型代表。姜夔之所以能够风靡南宋后期词坛，主要是顺应了词体的雅化发展趋势，将北宋以来“雅化”成果发扬光大，使词的辞藻清醇典雅、技巧娴熟优雅、意境精美风雅、意象含蓄委婉、情调超凡脱俗，至其基本完成了词体的雅化过程，所以能说姜夔是词体雅化的完成者。

词在宋代发展到鼎盛时期，成为宋代文学的代表样式，晏殊、柳永、苏轼、秦观、周邦彦、李清照、陆游、辛弃疾、姜夔等，都是宋词的著名作家。他们或豪放，或婉约，用不同的风格表现了各自的思想感情和人生态度，从不同侧面映射出宋代社会文化的基本特征。宋词对意境的刻意追求，宋词语言的口语化特点，以及多样化的艺术风格，都对中国文学艺术审美观念的丰富和发展做出了重要贡献。

这个时期，文坛最具有意味的事是姜夔与辛弃疾两个人的唱酬发生，一是草民，一个是大将军；一是委婉派扛鼎之人，一是豪放派举旗之人。他们两人在南宋的后期碰撞，他们两人的唱酬事件被称为文坛“大事、幸事”，说他们唱得响亮，和得高雅，唱声镗鞳，和音锉锵，唱者豪放，和者委婉，唱和得无衣无缝，唱和相得益章，称得上唱和中的千古风流章句。不仅如此，姜夔与辛弃疾两个人的唱酬最大意义在：委婉与豪放本可以同在一个地平线上，共生共存，相互映照，共同发展。

元、明、清三个朝代，基本是继承南宋姜夔所铺设的“雅化”路上，有说这六百年间是“姜夔的时期”，基本上是以“语贵含蓄”为标榜，强调“意中有景，景中有意”“句中有余味、篇中有余意”“无字处皆着意”“笔不周而意已周”“不著一字，尽得风流，”追求一种言有尽而意无穷的含蓄、蕴藉的内在之美。这种“语贵含蓄”的“雅化”之路，就像一条红线或戒律，贯穿宋末到清末六百年时间，使这种文学艺术表现形式与意象形成了一个鲜明的特色。清代郑板桥的“写意”说，近代王国维的“境界说”等等，都也未能脱离这种艺术的审美观念。            
   从1840年第一次鸦片战争，西方列强用利船钢炮打开中国大门开始，中国逐渐由一个独立自主的国家沦为半殖民地半封建国家。1856年的第二次鸦片战争，圆明园遭掠夺珠宝、并将其焚毁。1872年，日本开始侵略中国附属国琉球，准备以琉球为跳板进攻台湾。1876年，日本以武力打开中国又一个附属国朝鲜国门，强迫朝鲜政府签订《江华条约》，取得了领事裁判权等一系列特权。1894年甲午战争，此年为甲午年，故称甲午战争。由于日本蓄谋已久，而清朝仓皇迎战，这场战争以中国战败、北洋水师全军覆没告终。中国清朝政府迫于日本军国主义的军事压力，1895年4月17日签订了《马关条约》。甲午战争失败标志着清朝历时三十余年的洋务运动的失败，取得的近代化成果化为乌有，打破了近代以来中国人民对民族复兴的追求。割地赔款，主权沦丧，便利列强对出资本，掀起瓜分狂潮，标志着列强侵华进入了一个新阶段，大大加深了中国的半殖民地化，中国的国际地位急剧下降。甲午战争直接导致中国人民挽救民族危亡的运动高涨，资产阶级掀起了维新变法运动和民主革命运动，中国人民自发反抗侵略的斗争高涨，如义和团运动。

西方列强也便开始对中国这块肥肉垂涎三尺。19世纪末，西方列强掀起了瓜分中国的热潮。随着义和团运动在直隶和京津地区的迅猛发展，外国列强多次敦促清政府予以镇压。1900年1月27日，英、法、美、德、意等国联合照会清政府，再次要求取缔义和团。2月1日，山东高密群众围攻德国铁路公司，相持数日，并破毁铁路，至14日，德军扬言要以武力镇压。3月13日，帝国主义列强在渤海举行海军示威，显示要用武力干涉中国。4月6日，英、美、德、法公使照会清政府，限两月剿除义和团，否则将派水陆各军驰入直、鲁两省，代为剿平。5月28日，大英帝国、美利坚合众国、法兰西第三共和国、德意志帝国、俄罗斯帝国、日本帝国、意大利王国、奥匈帝国八国在各国驻华公使会议上正式决定联合出兵镇压义和团，以“保护使馆”的名义，调兵入北京，清政府被迫同意。义和团运动成为了八国联军侵华战争的导火索，以此为借口，八国联军以镇压义和团之名行瓜分和掠夺中国之实。

侵华的联合国军总人数前后约为5万人，装备精良，声势浩荡，1900年，8月14日，北京城彻底沦陷，八国联军所到之处，杀人放火、奸淫抢掠！从紫禁城、中南海、颐和园中偷窃和抢掠的珍宝更是不计其数！其中著名的万园之园“圆明园”继英法联军之后再遭劫掠，终成废墟。八国入侵让中国付出庞大的赔款，并丧失多项国家主权。从此，清政府完全成为了帝国主义统治中国的工具。

战争需要金钱与文化支撑，金钱且不论，文化支撑是复杂而繁复的工程，一般是国家对民众的爱国教育与民众自我爱国思想的修养。潜移黙化地“文化标杆”教育与“自我道德”修养，都是平日里生活中所体验，而面临战争，立见功效的是“口号标语”式文化，基于此，国家“救亡”奋起形势需要，战争时期的主流审美观难以顾及“艺术性”，强调的是“号召力”与“凝聚力”。

中国近现代史就是一部中华民族“洒热血”的抗争史。战争不断，抗敌前仆后继，中国以救亡为第一要务。为了更好地唤起民众奔赴前线，诸如沉淀几百年的“还我河山”“保家卫国”的“豪放、直白”语言口号，成了中国文化主流声音，是战争影响了中国文学艺术审美观，王国维的《人间词话》就是在这种环境下产生的。这样一来，可以说《人间词话》的“隔”与“不隔”是中国文坛在战争中纠结后的“集体选择”，代表着当时一种无奈思潮，是外来侵略战争迫使之举。从后来这种观念被中国文坛众多学者接受来看，也能为此说得到佐证。

王国维是中国最早运用西方哲学、美学、文学观点和方法剖析评论中国古典文学的开拓者。他的《人间词话》提出了“词以境界为最上”的命题，这对后世的影响颇大。又以“真”赋于词的魂，要求“真感情”“忠实”真事件，用真心对待一草一木，达到“见真矣”“知者深”目标才能成为大家。这些理论无疑给审美观念插上了翅膀，给人们带来了欣赏中国古典文学的一种好方法。有人根据王国维提出的这些审美观念给予总结，说王国维的审美观念已成体系，受到追捧，也有人提出质疑，认为王国维的审美观念背离了中国传统的美学观，不适用中国古典文学，所以王国维的审美观点一直是存在争议的。

王国维把境界说做为文艺批评的出发点，同时境界说又是文艺思想的总归宿，并把格调、气象、感情、韵味归于境界以内，以境界为本。也有人把王国维的文艺批评归纳为4个关系：①是自然与理想关系：一切合符自然，直书其事，强调景情互相融合，达到浑然一体的理想境界。②是入与出关系：要求词人从宇宙间入，又出于其外，到生活中去提炼，提倡反映生活本质。③是渐悟与顿悟的关系：主要提出三个境界，并以三个词人的词句说话，第一种境界要达到胸中无物，观物之微，写物之细，使读者产生共鸣。第二种境界是执着无悔，用心写物。第三种境界是诗人经过奋斗，达到一种精神上的自我慰藉和愉悦。④隔与不隔的关系：要求生动的描绘景物，不加修饰，雕琢，忌用替代字，排斥“游”词。国学大师红学泰斗周汝昌曾说“王国维曾批评词人喜用‘代’字，对周美成写元宵节景，不直说月照房宇，却说‘桂华流瓦’，颇有不取之辞，大约就是忘记词人铸词选字之际，要考虑许多艺术要求，而所谓‘代’字，原本是由字音、乐律的精微配合关系所产生的汉字文学艺术中的一大特色。”对于隔与不隔有不同理解。有人认为是表现方法的自然与不自然的问题，不隔就是直观自然，不假修饰，隔就是雕琢，有失自然本色。也有人认为：从情趣和意象的关系中见出，使人见到意象便感觉到情趣，即为不隔，意象含糊或空洞，情趣浅溥，不能在读者心中产生明了深刻的印象便是隔。

还有人认为：读者能否获得同样真切的感受作为隔与不隔的区别。有人提出王国维对姜夔词的评价不高，主要原因在于一个隔字，并指出原因，一是姜夔用典太多，不易理解。二是姜夔词雅的程度过高。“仙”韵过重，人情味相对弱，不易让读者直接感受到真境界。

王国维的美学思想，包括天才说、古雅说、境界说、优美说等，主要是他热心追捧康德、叙本华和尼采诸西方学者的美学思想，对中国美学体系的建立产生了巨大影响，他未能将西方美学与中国传统文学审美观完美的融合，特别是阐述理论部份是很不足的，存在着不少缺陷。《人间词话》作为一部文学理论转型期的美学专著，是明显存缺陷和不足，也就不足为怪。《人间词话》虽然对姜夔等词人的评价欠当和不公，甚至出现自相矛盾之处，也就不可过多指责，也不能因此否认《人间词话》在中国美学史上的地位。

王国维的“隔”与“不隔”理论，无论当代学者从何种角度去圆说，其用“隔”与“不隔”做为衡量词的“真”、“善”“美”的尺度都是不妥当的，都无法与中国传统文化特质，中国传统审美特点融合，这样就无法拿此标尺去衡量中国传统文化的真、美。文学作品中“隔”与“不隔”是中国古典文学，或中国传统文学中两种不同表现方法。正是中国词坛婉约派与豪放派的区别点，也是中西方语言表达的两种风格。隔就是含蓄、委婉，不隔就是直白、率真。至于真善美在文学作品中要达到的目标，不论隔与不隔都是能达到的，只不过是能否“观立能见”与有“思后而见”的差异。

恩格斯曾给文艺有一段比较精彩的评语，他说作者“倾向应当从场面和情节中自然地流露出来，而无需特别把它指导出来，作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。”王国维的“隔”与“不隔”就和恩格斯的“越隐蔽”而“越好”的观点相左。作品艺术生命是在品味中延续，不能是口号式流传。“思后得”是艺术作品所追求的效果，“看即得”是口号式的影响！

王国维之后，紧接着是“五四白话文运动”，又把“不隔”之“白话”推向了巅峰，使王国维的“隔与不隔”观念有了更广阔的舞台。“白话文运动”以胡适为代表，他创导：“1.要有话说方才说话；2.有什么话说什么话，话怎么说就怎么说；3.要说我自己的话，别说别人的话；4.是什么时代的人，说什么时代话。”以及“喜笑怒骂皆文章”的模糊概念和“造反有理”的口号声中，又将“不隔”观的“种子”撒向广大人民群众中。在“白话文运动”和胡适等人这些个“革命理论”指导下，“八股文”式古旧体文被废止，“白话文”与“白话小说”得到提倡与推广，“新诗体”得以创建，还立有“新韵”，并活跃于舞台，扩大了文学创作队伍，也使广大人民群众容易接受。“白话文运动”的积极意义与影响，除却政治方面，对中国现代文学创新与发展的功勋都有着无可替代的作用，可由于“白话”推广的“度”没能把握好，在建功的过程中，也顺带把中国文学艺术审美观主流方向偏移到“不隔”的轨道上，对中国传统文化的损害更加扩大化了。

王国维在国家那种危难形势之下，引进西方文学审美观的贡献不可否定，“隔与不隔”审美观念适用战争期间文学审美，而不适用于中国传统的文学艺术审美。王国维的“引进”没能与中国传统文学相结合的“缺陷”也不容忽视，“白话文运动”推动了中国文学改革功劳也不可抹杀，“白话文运动”中“顾此失彼”的问题也应该认清。正因为王国维的“引进”存在“缺陷”与“白话文运动”中有“顾此失彼”，使中国文学审美观主流方向偏移，有了“理论基础”与“接受平台”，崇尚“豪放”、贬低“婉约”成为风向，为后来弄潮者提供了一个“误导航向”的风向标。委婉与豪放两派本可以同在一个地平线上，共生共存，相互映照，共同发展。南宋时期姜夔与辛弃疾的合声协调地唱酬就是最好的明证。

新中国成立前后，以疗战争疮伤、恢复生产为第一任务，同时战争与运动也仍不断发生，中国政坛以“筑国门”“强国势”“为民生存”为主政方向，中国文坛围绕政坛“主政方向”而提供文学形象支撑，对“隔与不隔”的审美观得以持续接受与推进，特别是当时文坛崇尚豪壮与霸气，对“豪放”派的推动起到了“气势”效应，对“含蓄”与“委婉”加以贬损，并作为“批判对象”胡乱指斥，好似这种现象是“顺势而生”。这种现象的出现，是对中国传统文学艺术的冲击，中国文学艺术也将离中国传统文学艺术一贯所持的“温柔敦厚”、蕴藉、含蓄、委婉审美观越来越远。

新时代，是文化复兴、文化强国的时代，强调文化自信、文化自觉，首先应该端正文学艺术为民、为社会创作态度，要求创作出更多更好地文学艺术作品，正确认识传统文学艺术审美观、文学艺术回归传统审美观道路上也就尤为显得重要。

责任编辑：滕富生