试论阳关体和折腰体之异同

“阳关体”与“折腰体”是两个不同的概念，前者属曲子词，而后者则是近体诗中的一种变格。但人们往往将二者混为一谈，似有必要予以澄清。

一、折腰体

“折腰体”之名，始见于唐代高仲武的《中兴间气集》。该书在所选崔峒《清江曲内一绝》题下注曰：“折腰体”（1），诗云：

高仲武只是提出“折腰体”这一名目，但对“折腰体”的具体要求却未加说明。宋人魏庆之《诗人玉屑诗体》释之曰：“折腰体，谓中失粘而意不断。”所谓“中失粘”者，指第二句与第三句平仄失粘；“意不断”者，则指两句之间联系紧密，意脉不断。此体并非始于中唐的崔峒，此前已有不少类似的作品。如王维《送沈子福归江东》：

又如韦应物《滁州西涧》：

前者是仄起式，后者是平起式；其共同特点除二、三句失粘外，还有几点须注意：1、第三句第五字均用仄声；2、凡遇“仄仄平平仄仄平”句时，第五字均改用平声（“杨柳渡头杨柳稀”是孤平拗救，“上有黄鹂深树鸣”与“野渡无人舟自横”则三平连用）。此为最典型之折腰体，唐人颇爱用之。如白居易《游仙游山》：

此为平起式，第二句“人”字平声；第三句第五字“未”用仄声，下句第五字以平声“多”拗救；格式同与韦应物《滁州西涧》相同。又如赵彦昭《奉和圣制人日玩雪应制》：

应制竟用折腰体，可知已成一时之风气矣！此诗格式略同于王维的《送沈子福归江东》，第三句第五字亦用仄声，只首句不押韵耳。崔峒《清江曲内一绝》实亦此格，唯第三句不用拗体，首句则遵王维体用韵而已。亦有只折腰而不用拗句者，如上官仪《春日》：

此诗乃平起式，除首句不入韵外，三四句亦不用拗体，盖初唐格律初定，诗人往往循规蹈矩，不敢越雷池半步也。

“折腰体”并非仅限于七绝，近体诗中五绝、五律、七律均可用之。兹各举例，略作说明。五绝之折腰者，如：

前者为平起式，二三句之间折腰，但每句均合律；后者为仄起式，除二三句失粘外，每句均拗，首句连用五仄，次句“盈”字，既救上句“不觉”，又救本句之“落”，句法苍坚高古。三四句“步”、“人”平仄声互换，与韦应物“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”声律相同，盖将七言前二字截去，即是“带雨晚来急，无人舟自横”也。五律之折腰者，如：

前者平起，只是首联与颔联间失粘，其余各句都合乎律诗要求；后者仄起，每联之间均失粘，且每联都用与李白“醉起步溪月，鸟还人亦稀”同类的拗句，格调极为高古。七律之折腰者，如：

三首均仄起，但第一例是首联与颔联失粘；第三首失粘处在颈联与尾联之间，“怅望千秋一洒泪”与“朝罢须裁五色诏”，均在第五字用仄声，而第六字未以平声相救，与“惟有相思似春色”小有不同。第二例则在四五句与六七句间两次折腰，中间四句声律都略同于韦应物的“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，其中“一柱观头眠几回”用孤平拗救，读来音调更为宕折激楚。

另有所谓“折腰句”，语出元人韦居安《梅涧诗话》卷上：“七言律诗有上三下四者，谓之折腰句。”并引白居易“大屋檐多装雁齿，小航船亦话龙头”、欧阳修“静爱竹时来野寺，独寻春偶到溪头”等句为例。然此皆从句法著眼，与诗体无关，且并不只限于七言律诗。唯古人常将“折腰体”与“折腰句”相混，故特为拈出，但不拟详述。

二、阳关体

“阳关体”之名，前人著述中未曾提及。最早使用此名者，乃当代诗人林从龙先生。1992年，中华诗词学会举办首届中华诗词大赛，获一等奖者乃杨启宇之绝句《悼彭大将军》：“铁马金戈百战余，苍凉晚节月同孤。冢上已深三宿草，人间始重万言书。”因二三句失粘，不少人对此质疑，以为不合格律。林先生作为大赛评委，对此诗细作点评，认为此实“阳关体”，乃格律诗中一种特殊体式（3）。其实，杨启宇此诗声律与崔峒《清江曲内一绝》一致，当是“折腰体”，似不宜称之曰“阳关体”。

考“阳关体”之称，似借自唐代《阳关曲》。《阳关曲》又名《渭城曲》，属唐教坊曲名，现存最早歌辞的作者是王维，原题《送元二使安西》，词云：

此调格式为七言绝句，但前二句与后二句之间失粘，与前述“折腰体”中平起式七绝颇为类似。但是，折腰体诗与《阳关曲》有着本质的不同，即前者是诗，只适于长吟短诵；而后者是词，可以付诸弦管，应节而歌。唐人宴别时，往往歌此调，如刘禹锡《与歌者》“旧人惟有何戡在，更与殷勤唱渭城”、白居易《南园试小乐》“高调管色吹银字，漫拽歌声唱渭城”、王崇熙《西河送客入京》“渭城柳色已青青，强驻行人听渭城”、张祜《耿家歌》“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”、李商隐《饮席戏赠同舍》“唱尽阳关无限叠，半杯松叶冻颇黎”、谭用之《江馆秋夕》“谁人更唱阳关曲，牢落烟霞梦不成”......然所唱皆为王维旧词，真正别制新词者，乃北宋时代的苏东坡。其《阳关曲》三首云：

清代翁方纲《石洲诗话》卷三云：“《阳关》之声，今无可考。第就此三诗绎之，与右丞《渭城》之作，若合符节。......其法以首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起。而第三句与第四句之第五字，各以平仄互换。又，第二句之第五字，第三句之第七字，皆用上声，譬如填词一般。渔洋先生谓绝句乃唐乐府，信不诬也。”（4）翁氏之语，至少可说明三点：（一）《阳关曲》是平起式失粘的七绝，类似于韦应物的《滁州西涧》平起式折腰体，第三四句须用拗体，其中第五字平仄互换；（二）“柳”与“酒”字须用上声；（三）此体是词而不是诗。

然而，细细比较王维与苏轼《阳关曲》四首，便可知道，除了第二句第一字可平可仄外，其余27字的平仄竟然全都一致。不仅如此，很多字连四声都丝毫不爽。《钦定词谱》卷一对此调订谱如下：“仄平平仄仄平平（韵），仄（可平）仄平平仄仄平（韵）。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平（韵）。”（5）任半塘《唐声诗》下编第十三《七言四句》谓此调“传辞如七绝，首句以平起，第三句仄平仄仄仄平仄。”（6）似均不如翁方纲细密。其实，翁氏所言，亦有疏漏，最明显者，在第三句的末三字，摩诘作“一杯酒”，东坡分别作“不长好”、“契丹首”、“霅溪女”，均“入平上”，可见是声律吃紧之处，翁氏却只强调末字上声，而忽略第五字必用入声也（7）。兹不揣浅陋，补订《阳关曲》之谱如下：

仄平平上入（或“上”）平平，仄（可平）仄平平上仄平。

仄平仄仄入平上，平入平平平去平。

有两处上声字须稍加考辨：（一）第一句第四字，王维用“雨”字，东坡则分别作“尽”、“下”、“好”。“雨”与“好”字，读上声无疑。“尽”，《广韵》：“慈忍切”，读上声。“下”，据《广韵》，作方位词时，读“胡雅切”，上声；作动词时，读“胡驾切”，去声；“城下”之“下”乃方位词，自当读上。（二）第二句第五字，《苏轼诗集》作“旧”，去声；而《东坡乐府》则作“古”字，上声，此从《东坡乐府》本。

又，东坡于《阳关曲》三首题下自注曰：“中秋作，本名《小秦王》，入腔即《阳关曲》。”万树《词律》据东坡此注校订《小秦王》词谱，以为即七言绝句，平仄可不拘（8）。实则《小秦王》声情与《阳关曲》迥异，前者是破阵乐，后者乃别离歌。东坡《书林次中所得李伯时归去来阳关二图后》诗云：“两本新图宝墨香，尊前独唱小秦王。为君翻作归来引，不学阳关空断肠。”细味此诗，可知《小秦王》与《阳关曲》并非一曲，前者欢快，而后者愁苦，惹人“断肠”也。兹将明人杨慎《百琲明珠》卷一所录唐人《小秦王》三首录于下：

按，杨慎所录三首，第一首乃韦应物所作，第三句作“日旰山西逢驿使”，题曰《突厥三台》；第二首是唐无名氏作品，题为《小秦王》；

第三首题曰《氐州第一》，作者是张祜，杨慎谓妓女盛小丛所作，不知何据。就声律看，三首全是合乎粘对规则、格律严谨的七绝，前二首平起，后一首仄起，与《阳关曲》的讲究四声、折腰体的失粘拗折，都大相径庭。考宋人填《小秦王》者，仅仇远二首：

两词均仄起式，完全遵循七绝格律，既不折腰，亦无拗句，其声律与情调，均与张祜“十指纤纤玉笋红”相近，正东坡所谓“不学阳关空断肠”，由此亦可证《小秦王》绝非《阳关曲》也。

三、结论

综上所述，可得如下结论：
（1）“阳关体”之名乃从《阳关曲》推衍而来，并无文献依据。“折腰体又名阳关体”纯属无稽之谈。《阳关曲》从形式上看，与“折腰体”中平起式七绝相近，但格律更严，讲究四声，属于词的范畴。
（2）“《阳关曲》本名《小秦王》”的提法是错误的，虽然二者皆为词，但声情不同，前者有严格的声律要求，后者只须遵循七绝的粘对规则。
（3）近体诗中，无论五绝、七绝、五律、七律，凡失粘者，均可称为“折腰体”。失粘处如用相关拗句，则更显高古；不用拗句亦可。
（4）《阳关曲》之所以被人称为“阳关体”，是因为正好第三句失粘。既然“阳关体”这一名称业已被人认同，不妨允许其存在。但即便打破诗词的界限，“阳关体”也只限于平起式失粘的七绝，仅仅是“折腰体”中的一种而已。

注：
（1）《中兴间气集》卷下（《唐人选唐诗》p.289，中华书局1958年第1版)。
（2）《梅涧诗话》卷上（《历代诗话续编》p.545，中华书局1983年第1版)。
（3）《金榜集》p.4(学苑出版社1993年第1版）。
（4）《石洲诗话》卷三（《清诗话续编》p.1409--p.1410，上海古籍出版社1983年第1版《清诗话续编》)。
（5）《词谱》卷一p.28(中国书店1982年第1版）。
（6）《唐声诗》下编p.418(上海古籍出版社1982年第1版）。
（7）晚清郑文焯批《东坡乐府》云“是阕第三句第五字以入声为协律，盖昉于劝君更尽一杯酒也。”（转引自《唐声诗》下编p.420，上海古籍出版社1982年第1版)。
（8）《词律》卷一p.6(中国书店1983年第1版)。
（9）《全宋词》第五册p.4301(中华书局1999年新1版）。