白石词声韵管窥

提要

　　白石词何以会形成拗折清劲之风，有各种原因。本文主要从声韵着眼，列举大量实例，加以比较，从而得出白石词音节怒拗劲折、四声搭配有序、用韵雅正而又变通之结论，以期进一步探索其创作心态。

　　白石之词，清劲拗折。从遣辞看，多用江西诗派句法，如《浣溪沙》：“雁怯重云不肯啼，画船愁过石塘西。打头风浪恶禁持。春浦渐生迎棹绿，小梅应长亚门枝。一年灯火要人归。”观其熔辞锻句,似用狮扑脱兔之力,与传统小令之要眇宜修大异其趣,而与涪翁、后山之诗则笙磬同音。故沈义父《乐府指迷》谓其“清劲知音，亦未免有生硬处”。不知此“生硬”之处，乃白石所刻意追求，故能有以自立，在南宋词坛，与稼轩、梦窗鼎足而三。关于白石词此一特点，前修时贤，颇多卓见，故不拟赘述；只就其声韵独到处，略作管窥而已。

一、有意打破平仄交替之平顺音节，以求怒拗之美

　　唐、五代之词，大都平仄交替，音节略同于近体诗。如：

　　上引三词，《菩萨蛮》乃两句七言，均为平平仄仄平平仄；六句五言，亦为近体诗格式，只是上下结两句第三字用平声而已。《梦江南》除首句为三言外，其馀皆五七言律句。《浪淘沙令》有四句平仄交替之四言，其他亦五七言律句，和谐平顺，符合大众欣赏习惯，故能脍炙人口，家弦户诵。亦偶有不平顺者，如韦庄《女冠子》词首句“四月十七”，不仅四字全仄，且后三字均为入声，然全篇则仍为平仄交替，音节整体和谐。

　　洎乎北宋，小令大抵沿用旧乐，而慢词则拗句日渐增多，尤以清真之词最为明显，如《兰陵王》：

　　其中颇多不平顺处，如“一箭风快”之仄仄平仄、“津堠岑寂”之平仄平仄、“月榭携手”之仄仄平仄等，特别结拍六字，全为仄声，诵之再四，恍闻幽咽哭泣之声。此类不平顺之句，诵之颇觉拗折，不易诵记，却能引人注目，从而用心体会其何以如此，虽乏直接感发之力，却收供人思索之效。静安云：“读先生（指周清真）之词，于文字之外，须更味其音律。今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘栌交往。”（《清真先生遗事》）允称知言！

　　“拗怒之中，自饶和婉”八字，实亦可移状白石之词，盖白石固瓣香清真且不失自家面目者也。黄升云：“白石道人，中兴诗家名流，词极精妙，其间高处，有美成所不能及。”（《中兴以来绝妙词选》）于白石渊源所自，一言中的。兹以白石自度曲《暗香》为例，并试作简析：

　　上片：“旧时月色”，仄平仄仄，拗，“色”为入声韵脚；“算几番照我”，仄仄平仄仄，拗，此为一四句式，“算”是领字，用去声，“照我”用去上，声调搭配极美；“梅边吹笛”，平平平仄，准律句，“笛”叶入声韵；“唤起玉人”，仄仄仄平，拗；“不管清寒与攀摘”，仄仄平平仄平仄，准律句，“摘”叶入韵（按：此种句式在近体诗中大量存在，如老杜“正是江南好风景”、坡公“欲把西湖比西子”均是也）；“何逊而今渐老”，平仄平平仄仄，律句，其中“渐老”作去上，妙；“都忘却、春风词笔”，平仄仄、平平平仄，准律句，此为三四句式，“忘”平仄两读，此处读去声，“笔”叶入韵；“但怪得、竹外疏花”，仄仄仄、仄仄平平，拗，三四句式，“但”为领字，用去声；“香冷入瑶席”，平仄仄平仄，拗，“席”叶入韵。下片：“江国”，平仄，律句，“国”叶入韵；“正寂寂”，仄仄仄，拗，“正”为领字，用去声；“寂”叶入韵；“叹寄与路遥”，仄仄仄仄平，拗，此为一四句式，“叹”乃领字，宜去声；“夜雪初积”，仄仄平仄，拗，“积”叶入韵；“翠尊易泣”，仄平仄仄，“泣”叶入韵；“红萼无言耿相忆”，平仄平平仄平仄，，准律句，“忆”叶入韵；“长记曾携手处”，平仄平平仄仄，律句；“千树压、西湖寒碧”，平仄仄、平平平仄，准律句，“碧”叶入韵（按：“红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧”与上片“不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔”句式、音律同，唯“红”易为平声，“手处”为上去耳）；“又片片、吹尽也”，仄仄仄、平仄仄，拗，“又”为领字，用去声；“几时见得”，仄平仄仄，“得”叶入韵，此四字为上平去入，四声俱备，看似拗折，实则和婉，非精于音律者，焉克臻此？

　　此词乃白石自度，属仙吕宫，当抒清新绵邈之情。因宋乐失传，无法一聆原曲，然细加涵泳，反复吟诵，于怒拗之声律中，亦颇能觉出吞吐抑扬、高下抗坠之美。沈伯时云：“腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字最为紧要。”（《乐府指迷》）观白石《暗香》词中领字“算”、“但”、“正”、“叹”、“又”等皆为去声，似可略参其间三昧也。不妨再读张玉田据此更名之《红情》词：

　　玉田对白石心摹手追，此词格律虽稍异于白石，然大抵是将入声换为平声，盖宋人词中“以入代平”者夥颐沈沈也。其中“记”、“看”、“翠”、“爱”、“泛”悉遵白石用去，且结拍“卧横紫笛”，亦四声兼备。音节虽逊于白石之怒拗流美,而仍能不失其韵味。清代浙西词派巨擘朱彝尊亦有《暗香》词云：

　　格律虽参照白石、玉田，但因改入声韵为上、去，遂由怒拗趋于平顺，虽诵之琅琅，而已全失原调宕折排奡之美。盖竹垞虽为大家，亦偶有疏忽音律之时也。刘熙载云：“古人原词用入声韵，效其词者仍宜用入，馀则否”（《艺概词概》），况周颐云：“入声字用得好，尤觉峭劲娟隽”（《蕙风词话》），诚深明创作甘苦之言也。

　　虽然，亦有原词当押入声韵，改叶上、去韵后更觉劲折郁怒者。如《念奴娇》词，宋曲入大石调，复转入道调宫，后又转入高宫大石调，例用入声韵部；是以音节高亢，宜抒豪宕激越之情，东坡“大江东去”、于湖“洞庭青草”等，莫不如是。白石则改此调为《湘月》，并谓：“予度此曲，即《念奴娇》之鬲指声也，于双调中吹之。鬲指亦谓之过腔，见《晁无咎集》。凡能吹竹者，便能过腔。”检晁无咎《琴趣外篇》，有《消息》词，自注曰：“即越调《永遇乐》。”白石此词本小石调，即雅乐中之仲吕商；以双调（雅乐名夹钟商》吹之，前者以“尺”字住，后者以“上”字住，声隔一指，故曰“鬲指声”也。因宋乐已亡，只能从其词略窥其音，词曰：

　　按《念奴娇》格律，首句最好用仄平平仄，而白石“五湖旧约”第三字则用仄声，乍看似觉疏于音律，过于拗折；然细加品味，此四字为上平去入，四声齐备，遂于怒拗中显现流美矣。“长负清景”之“负”字，宜平而仄，稍拗；“画桡不点清镜”与“旧家乐事谁省”中“不”、“乐”二字，则以入代平；“暝入西山，渐唤我、一叶夷犹乘兴”与“玉麈谈玄，叹坐客、多少风流名胜”变原来七六句式为四三六，化平顺为迂折，反复诵之，别有烟水迷离之致及风流俊赏之概，足见声情融合之妙。白石另有《念奴娇》词，亦押上去韵，格律虽遵旧谱，然亦略有新创，即在过片增一暗韵：“日暮，青盖亭亭。”首句“闹红一舸”，“一”字固可视为以入代平，然此四字声调为去平入上，当是白石著意安排也。

　　白石词中，此类怒拗之句不胜枚举，如《疏影》之“有翠禽小小，枝上同宿”（上去平上上，平去平入），“那人正睡里，飞近蛾绿”（去平去去上，平去平入），《凄凉犯》之“怕匆匆不肯寄与，误后约”（去平平入上去上，去去入），《八归》之“最可惜一片江山，总付与啼鴂“（去上入入去平平，上去上平入）......即便小令，亦每多拗折，如《鹧鸪天》中“肥水东流无尽期”、“暗里忽惊山鸟啼”（“无”、“山”宜仄而平，“忽”宜平而仄）等，句法、声韵均酷肖江西诗派之诗。缪彦威先生论白石词，有”江西诗法出新裁，清劲填词别派开“之句１，真白石知音也。

二、刻意讲究四声或暗韵，为后人倚声开无数法门

　　宋人之词，尤其小令，大都分为上下两阕，且字数、句法、格律基本相同，如：

　　白石之词，则颇不类此，其《长亭怨慢》小序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”试看其自制曲《淡黄柳》：

　　不仅上下片字数不同，而且“看”、“嫩”、“旧”、“正”、“又”、“怕”、“燕”、“问”、“在”、“自”等字故意用去声，以使音节怒拗，句法坚苍，一般词谱对此不察，只注仄声，实在有负白石苦心。另外“角”与“绿”字，必用入声，方合此调体气。此乃节骨眼字，格律派词人无不遵守，而坊间有关词律之书（包括龙榆生《唐宋词格律》）概不说明，只注仄声，未免疏略。兹举碧山、玉田同调词于下，以资比较：

　　碧山之词，于宜用去声处未全遵白石，且“春无几”之“几”字失韵，疑是传抄所误；玉田词则格律全合，只“捻”、“说”二字入韵，与白石稍异。惟两人于上片第一、四句末字均用入声，清季大词人朱彊村《淡黄柳》此二句为“东风晚急“、”倒柳邮亭渐绿“，其中”急“与”绿“亦入声字，可知此二处必如此方合律也。又如其自度曲《扬州慢》词：

　　此词属中吕宫，领字甚多，“过”、“自”、“渐”、“算”、“纵”、“念”等字，均宜用去声，方能发调，以抒高下闪赚情绪。“俊赏”、“梦好”两处，亦当用去上。尤须注意者，此词上下片结拍，字数、格律全同，既可断作“三四四”句，亦可断为“五六”句式。从意思看，上引断句颇合情理；然从声韵考虑，上片“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”，似不如断为“渐黄昏清角，吹寒都在空城”，盖“角”与“药”乃暗韵也。吴梅先生对白石词音律之深微独有会心，尝云：“三仄之中，入可作平，上界平、仄之间，去则独异，且其声由低而高，最宜缓唱。凡牌中应用高音者，皆宜用此。如姜尧章《扬州慢》“过春风十里“，“自胡马窥江去后“，“渐黄昏清角吹寒“，凡协韵后转折处，皆用去声，此皆最为明显。他如《长亭怨慢》“树若有情时“，“望高城不见“，“第一是早早归来“，“算空有并刀“；《淡黄柳》之“看尽鹅黄嫩绿“，“怕梨花落尽成春色“，其领头处，无不用去声者，以发调故也”（《词学通论》）2。

　　再看白石另一自制曲《惜红衣》：

　　此词入无射宫，押入声韵。全篇律句多于拗句，其中“日”字是韵脚，“说西风消息”之“说”字必用入声，梦窗此调此句作“寻流花踪迹”，“寻”乃以平代入也。龙榆生《唐宋词格律》对此二关键处未加说明，故今人填此词，大都律误。龙先生订谱，甚为严谨，殆见玉田此调未遵白石，故于此二处从宽乎？兹将玉田《惜红衣》引于下：

　　此词平仄悉依白石，唯“平分水影”句失韵，“倚银屏斜瞥”之“倚”宜入而上，“把”字亦当用入声耳。龙先生乃彊村老人高足，彊村曾五叠白石《惜红衣》韵，均谨守其律，此二处分别为“回筒限日”、“鸦翻去日”、“长愁送日”、“孤吟费日”、“阴沉海日”、“”说梅边消息“、”约鸥边将息“、”“识殊方栖息”、“咽沧波风息”、“阅蒙蒙千息”，除“海”字宜去而上外，其馀四声全与白石相同，可知老辈倚声之一丝不苟矣。当代杰出女词家沈祖棻亦曾填《惜红衣》词，录之于下：

　　细作比较，第二句”夕“字入声，乃是韵脚，与白石合，惟“映轻纱窗槅”中“映”字为去声，未合白石之律，可知虽大家亦未免偶或疏忽也。其师汪东先生评此词曰：“此词以梦窗词校之，则白石原作应以“诗客岑寂”断句，客字乃碰韵耳。下阕则以“维舟试望故国”为句。“渺天北”，三字句。梦窗既解音律，又亲从白石游，断更可信。惟郑、朱等和姜韵已皆如此读，自亦未为不可”3。汪先生谓梦窗“亲从白石游”，盖误以石帚为白石，夏承焘先生已有考辩，兹不赘。至于白石“维舟试望故国，渺天北”，断为“维舟试望，故国渺天北”，以“国”作暗韵，亦未尝不可，朱彊村“沧洲梦在旧国，雁行北”亦同样可有两种断法，而沈先生“泪湿”之“湿”，则只能视作暗韵矣。又，汪先生以为“白石原作应以诗客岑寂断句，客字乃碰韵”，盖以梦窗此句作“乌衣细语伤伴，惹茸红、曾约南陌”4，然检《全宋词》，此句断作“乌衣细语，伤伴惹、茸红曾约，南陌”，则与现行白石此词断句相同矣。

　　一般词家，大抵能注重上、去之辨，如《齐天乐》“西窗又吹暗雨”、“豳诗漫与”、“一声声更苦”之“暗雨”、“漫与”、“更苦”必用去上等等；但白石往往在字声吃紧处用入声，则常被人忽略。除上举《淡黄柳》之“角”、“绿”，《惜红衣》之“说”等字外，尚有《法曲献仙音》首二句“虚阁笼寒，小帘通月”，赏其对仗精美、境界幽窈者不乏其人，而知“阁”、“月”必用入声者，则恐甚寥寥。清真此调此二句为“蝉咽凉柯，燕飞尘幕”，李彭老为“云木槎丫，水荭摇落”，其中“咽”、“幕”、“木”、“幕”均为入声，可知律当如此也。吴梅云：“词有必须用入之处，不得易用上去者”5，并举大量实例，除白石此二句外，尚有《凄凉犯》“绿杨巷陌”之“绿”、“陌”，《夜飞鹊》“斜月倚伫馀晖”、“兔葵燕麦”之“月”、“麦”等等。总之，后之倚声者，凡填白石所制之曲或次其韵者，无不奉白石为圭臬。

三、白石词选韵别具慧心，可窥其创作心态

　　白石词集《白石道人歌曲》除卷一《圣宋铙歌鼓吹曲》14首、《越九歌》10首及琴曲1首外，共存词作84首。其中自制曲13首，均旁注工尺谱；另有《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《醉吟商小品》、《玉梅令》等四首虽非自度，亦列旁谱。因谱中未注板眼，且对乐谱认识不一，故难以将其乐曲还原。兹拟从其词作之选韵特色，略窥白石之创作心态。

　　白石现存84首词中，押平声韵者29首，上去韵36首，入声韵16首，另有三首《虞美人》词，属平仄韵转换格。在29首平韵词中，有14首选用第三部韵，即平水韵中四支、五微、八齐及十灰之一半。此部韵字，最适合表达凄迷低徊之情，如晏小山“去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞”（《临江仙》）、秦少游“柳外画楼独上，凭栏独撚花枝。放花无语对斜晖，此恨谁知”（《画堂春》）等，均悱恻芊绵，沉哀一往。白石词虽亦多用此韵，却每每在凄婉迷茫中透出清刚劲折之气，如“湿红恨墨浅封题，宝筝空，无雁飞。俊游巷陌，算空有、古木斜晖。旧约扁舟，心事已成非”（《江梅引》）、“十亩梅花作雪飞，冷香下、携手多时。两年不到断桥西，长笛为予吹”（《莺声绕红楼》）、“花满市，月侵衣。少年情事老来悲。沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归”（《鹧鸪天》）、“书寄岭头封不到，影浮杯面误人吹。寂寥惟有夜寒知”（《浣溪沙》）......细味其词，虽未必能胜小山、淮海之哀艳凄顽，而情感之宕折回旋，似更过之，大有“我心匪石，不可转也；我心匪席，不可卷也”（《诗邶风柏舟》）之慨，所谓痛定思痛，痛何如哉，是也。白石词用第三部韵之作品中，《小重山令》最能显示此种宕折笔致、清劲词风：

　　此为潭州（今长沙〉见红梅之作。夏承焘以为白石与合肥两姊妹“两次离别皆在梅花时候，一为初春，其一疑在冬间。故集中咏梅之词亦如其咏柳，多与此情事有关”（〈姜白石行实考〉）6，“九疑云杳断魂啼。相思血，都沁绿筠枝”用娥皇女英典，既切湘地，又扣梅之风神，且将合肥姊妹巧妙关联；“绿筠枝”即斑竹，典与景融，且暗衬己之高节；“相思血”，皇英之泪耶？合肥恋人或自己之泪耶？已不可辨亦无须辨也。著一“血”字，不惟扣住红梅，更见出白石对合肥恋人忆念之深，明知无望，却仍执着，乃至不惜以血灌注此迷幻情花。笔者以为，“相思血，都沁绿筠枝”八字，可概括白石之词风与人品：“相思”，是白石词之主题，其词作内容大都与合肥恋人有关；“血”，则是白石一片丹忱之象征；“都沁绿筠枝”，清瘦绿竹，红沁数点，弥显孤高、刚劲，岂非白石其人其词之绝妙写照乎？正因为“相思”二字横亘胸中，是以白石酷喜第三部词韵（“思”字属第三部韵，所谓“见梅枝，忽相思”、“当初不合种相思”是也）；白石迫于生计，不得不寄人篱下，曾自叹曰：“嗟呼！四海之内，知己者不为少矣，而未有能振之于窭困无聊之地者”（〈自叙〉），遂欲在创作上有以自立，迥不犹人，故发之吟咏，每能以清劲之气济柔媚之风。陈郁云：“白石道人姜尧章，气貌若不胜衣，而笔力足以扛百斛之鼎。家无立锥，而一饭未尝无食客。图史翰墨之藏，汗牛充栋。襟期洒落，如晋宋间人。意到语工，不期于高远而自高远。”（〈藏一话腴〉7）诚哉此言！白石之词，押上去韵者最多，共36首，其中用第四部“语”、“御”韵者14首。此韵所收之字皆合口或撮口之音，本难抒发清刚劲折之气，而白石却能巧借四声之变化，使呜咽之音抑扬有致，收一气流转、略无滞碍之效，充分显示出其音乐天赋。如“西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦”（《齐天乐》），“雨”、“杵”上声，恐再难发调，遂以去声“数”承之；“与”又转上声，但特地安排“漫”字置于其前，去上相配，形成怒拗之气；“女”仍用上声，似不如用去声谐和，但此句乃是“以无知儿女之乐，反衬出有心人之苦，最为入妙”（陈廷焯《白雨斋词话》），可知白石是有意用此字造成不协调境界，从而烘托秋士之悲；结句“一声声更苦”，声调是“入平平去上”，四声俱备（应读作“一声——声更苦”，不能读成“一声声——更苦”），如此收束，真可谓“如泣如诉，如怨如慕”（苏轼《赤壁赋》）矣！其馀如“算潮水知人更苦。满汀芳草不成眠，日暮。更移舟，向甚处”（《杏花天影》）、“翠袖佳人来共看,漠漠风烟千亩。蕉叶窗纱，荷花池馆，别有留人处。此时归去，为君听尽秋雨”（《念奴娇》）、“凝伫，曾游处。但系马垂杨，认郎鹦鹉。扬州梦觉，彩云飞过何许？”（《月下笛》）......笔者以为，鉴赏此等词作，必须口诵心惟，察其声韵之美，从而身临其境；倘只凭眼睛，必如板桥所讥，“眼中了了，心下匆匆”矣！

　　白石入声韵词虽仅16首，而其自制曲13首中，即有《淡黄柳》、《暗香》、《疏影》、《惜红衣》、《凄凉犯》等五首押入声韵者，兹试举《疏影》词为例：

　　此为白石《暗香》词之姊妹篇，《暗香》用第十七部入声韵，为避雷同，《疏影》遂选第十五部韵，以期有所变化。词中安排九个韵，即；“玉”、“宿”、“竹”、“北”、“独”、“绿”、“屋”、“曲”、“幅”，一般来说，此部之韵较沉闷，适合倾诉内心孤独。白石何以选择此韵，盖欲借梅以怀合肥女子，并兼寓二帝蒙尘之悲也。有此枨触，故乍见苔梅，则恍对佳人，并油然忆及老杜《佳人》诗中“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之句，遂定下以“竹”入韵也。或有以“北”为出韵者，不知“北”字在十五、十七两部兼收也。此词融入大量有关美人之典，易流于柔弱软媚，但由于以入声为韵，音节急促，一如稼轩写相思而用《满江红》（“敲碎离愁，纱窗外、风摇翠竹”，韵脚亦为十七部入声），顿觉剑气干云矣。又，词中“玉龙哀曲”之“玉龙”本指玉笛，用太白“韩公吹玉笛，倜傥留英音。风吹绕钟山。万壑皆龙吟”（《金陵听韩侍御吹笛》）诗意，扣《梅花落》之哀曲，但正因有“玉龙”此一意象，予人无限想象空间，遂觉清刚之气弥漫全篇矣。白石另有《洞仙歌》词咏黄木香赠辛稼轩，用第十八部入声韵，其中“自种古松根，待看黄龙，乱飞上、苍髯五鬣。更老仙、添与笔端春，敢唤起桃花，问谁优劣”等句，虽更雄健，但论笔致之劲折，反不如《疏影》远矣。盖此词一味仿效稼轩，而乏稼轩英雄之气，遂失其本来面目也。

　　白石词亦偶有以方言为韵者，龙榆生《唐宋词格律》一书为白石《长亭怨慢》列谱，附注曰：

“渐”、“向”、“望”、“怕”、“算”五字定用去声。“远浦萦洄，暮帆零乱”是四言对句，接以“向何许”三字紧束。“矣”、“此”皆属第三部韵，与第四部同叶，盖用方言。8

　　龙先生所言甚是，江西鄱阳方言至今仍然分不清第三、四部韵字有何区别也。不仅江西，湖南恐亦如此，观毛泽东《菩萨蛮大柏地》词，首二句为“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞”，“紫”为第三部，“舞”乃第四部，其误与白石同。其实，此种以方言押韵现象，宋人词中极为常见，不仅清真、稼轩、梦窗、碧山，玉田等南宋词人如此，即江西派祖师黄山谷亦然。山谷名作《念奴娇》词云：

　　山谷此词属第十五部入声韵，而“最爱临风笛”之“笛”则属第十七部。因出韵，故不少版本改“笛”为“曲”，以求合韵。但陆游曾亲见其手稿，确是“笛”字，并谓方言“笛”读为“独”（见《老学庵笔记》卷二）。何以宋人为词往往以方言押韵？原因有二：词人将词视为“诗馀”，远不如对诗态度认真，此其一；当时官方并未颁发标准词韵，词人无所适从，故多以方言为准，此其二。戈载云：“词始唐，唐时别无词韵之书。宋朱希真尝拟应制词韵十六条，而外列入声四部。其后张辑释之，冯取洽增之。至元陶宗仪曾讥其淆混，欲为政定，而其书久佚，目亦无自考矣。”（《词林正韵》）厉鹗《论词绝句十二首》末首诗云：“去上双声子细论，荆溪万树得专门。欲呼南渡诸公起，韵本重雕菉斐轩。”自注云：“予曾见绍兴二年刊本《词林要韵》一册，分东、红、邦、阳等十九韵，亦有上去入三声作平声者。”实则菉斐轩所刊《词林要韵》与《中原音韵》类似，系元明之际伪宋刊本，南渡诸公无缘一睹，即便能睹，亦与词韵了无干涉也。至于朱、张、陶所辑词韵，恐亦子虚，盖朱、张之词所用韵部，亦颇混乱。是以白石词以方言为韵，似毫不足怪也。检白石词集，错韵者除《长亭怨慢》外，尚有9首：1、《鬲溪梅令》，词中“人”、“粼”、“云”、“陈”、“春”五字归《词林正韵》第六部平声韵部，“阴”、“寻”属第十三部平声，“盈”则是第十一部平声，三部混淆，前后鼻音与闭口音不分。2、《满江红》（“仙姥来时”），“澜”、“山”、“冠”、“环”、“看”、“关”、“瞒”、“间”是第七部平声韵，而“南”为第十四部，前鼻音与闭口音相混。3、《眉妩》，“眼”、“燕”、“款”、“暖”、“限”、“散”、“翰”、“点”、“远”“见”十字乃第六部仄声韵，“感”、“缆”二字则属第十四部仄声韵，两部通押，前鼻音混同于闭口音，稍觉混乱。4、《法曲献仙音》，“处”、“俎”、“去”、“顾”、“舞”、“许”、“句”、“雨”为第四部仄韵，“计”乃第三部。龙榆生《唐宋词格律》对此亦指出云：“按词中计字是韵。姜词第三、四部往往同用，殆是江西方言。”其实，“计”字未必是韵，清真此调（“蝉咽凉柯”）过片“叹文园，近来多病，情绪懒、尊酒易成间阻”，“病”字亦未叶韵，故白石此词亦可说未出韵也。5、《踏莎行》，“软”、“见”、“线”、“远”、“管”为第六部仄韵，而“染”在第十四部，将闭口音混同于前鼻音。6、《摸鱼儿》，“井”、“整”、“冷”、“领”、“炯”、“顷”、“请”、“迥”、“影”是十一部仄声韵，而“问”属第六部仄韵，““枕”、“饮”则在第十三部仄韵中，前后鼻音与闭口音不分。7、《湘月》，“景”、“兴”、“冷”、“镜”、“胜”、“省”归第十一部仄韵，而“阵”、“信”在第六部仄韵里，前后鼻音混。8、9、《水调歌头》（“日落爱山紫”）中“回”、“杯”属第三部平韵，“来”、“猜”、“台”、“才”、“苔”、“哉”则归第五部；《鹧鸪天》（“曾共君侯历聘来”）词“杯”、“梅”、“催”属第三部平韵，“来”、“苔”、“徊”是第五部，但均合平水韵中“十灰”韵，故亦不能算出韵。

　　从以上分析，可知白石84首词中，真正出韵者仅6首而已，在宋代词人里，相对而言，偏于雅正。元、明时，不惟词韵舛误孔多，且杂剧、传奇用韵亦混乱不堪。直至清代万树《词律》与戈载《词林正韵》出，词人倚声用韵，方上正轨，词学一度中兴。然今人为旧体诗词，诗遵“平水”、词依“正韵”者寥寥，即鲁迅与毛泽东所作诗词（鲁迅从不填词），亦仅守格律而宽于用韵，此固时代使然，亦两宋词人（含姜夔）以方音押韵流风积淀所致也。

注：
1、缪钺叶嘉莹《灵溪词说》p.451（1987年11月上海古籍出版社）
2、5、吴梅《词学通论》p.12、p.14（1947年2月商务印书馆）
3、《沈祖棻诗词集》p.60--61（1994年8月江苏古籍出版社）
4、《全宋词》第4册p.3680--3681(1999年1月中华书局）
6、夏承焘《姜白石词编年笺注》p.272（1981年5月上海古籍出版社）
7、转引自夏承焘《白石诗词集》p.159（1998年3月人民文学出版社）
8、龙榆生《唐宋词格律》p.116（1986年3月上海古籍出版社）

附注：
“渐”、“算”、“待”、“但”、“是”、“似”、“在”等字在《广韵》、《佩文韵府》中均为上声字，但宋人词中往往作领字用，已被视为去声，与现代汉语一致。吴梅、陈匪石、龙榆生等老辈皆持此观点，拙文中分析字声亦如此也。

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