中华文化及其艺术有其生成的原发性土壤.更有在此基础之上形成的系统性文明成果。所以，文化学背景继而成为其走向理性自觉的主体基础。其中“乐教”和“诗教”传统就与儒家文化主张密切相关。
由干占居中华文化的主流，自汉武帝“罢Ol百家，独尊儒术”以后，儒家文化逐渐由意识形态领域某种文化机器的一部分上升为国家的政治哲学理念，这种文化政治化现象与儒家文化本身强调和倡导的精神结合起来便以“修身一齐家一治国一平天下”这样一条路线来表现。换言之，它借助于与政治权利话语的高度同构而占据了中国文化与知识体系的核心地位，而集人文知识分子与政治官僚双重身份于一身的儒家士人们，则借助干其与政治话语中心的紧密关系而巩固其在中国知识群体中的盟主地位。利用这一有利地位，不管是在朝还是在野，儒家士人们都围绕三纲五常的人伦道德起着“文化水泥’的作用。黑格尔在《历史哲学》中曾说:“中国纯粹是建筑在这一种道德的结合上，国家的特性便是客观的‘家庭孝敬’。中国人把自己看做是属于他们家庭的，而同时又是国家的儿女。”我们要补充说，中国人不仅把自己看做是属干家庭的，同时又把国家看成是自己的。与自己有着紧密联系的、撕不烂、斩不断、挣不脱的血缘关系。作为一个当朝的皇帝，他认为“肤即天下”、“率土之滨，莫非王土’、“普天之下，莫非王臣”;而作为封建王朝大臣则是“虽九死兮犹未悔”;作为一介子民Oil又“位卑未敢忘优国”。这样整个封建王朝大系统上上下下都始终围绕和追循着“君君、臣臣、父父、子子’这样一条线索发展而来。君与臣如同父与子.忠与孝并驾齐驱，而当忠孝不能两全时，君当为孝做出让步和牺牲，臣子亦自不例外。衡量一个君主是否有道，衡量尺度之一即是否视孝梯为人生之大德和安身立命之根本。“忠君”与“守孝”二者成了纠缠不清、理辩不明的恒久话题。黄仁宇在其《万历十五年》中曾有过一句准确论断，“中国二千年来，以道德代替法制，至明代而极，这是一切问题的症结”。“统治我们这个庞大帝国，专靠严刑峻罚是不够的，其秘诀在干运用伦理道德的力鱼使卑下者服从尊上”，“仅以礼仪而言，它体现了尊卑等级并维护了国家体制”。在这一点上，即使贵为天子，“孝”亦不可违，在对待其先辈时，依然诚惶诚恐，喂嚎懦懦，口口声声“儿臣长”、“儿臣短”;而当其手下大臣们若遇上了家有丧事，天子也不得以政事繁冗为由而夺情留任，这样既悖于作为人子的“天理”，也势必使皇帝留下薄情寡仁的不利声名。所以最为妥当的方法是照例准奏其回籍丁忧，最终依据便是以道德为精神上的支柱，道德(“礼”)乃江山社樱的根基。“文以载道”是理解中华文化传统的中心线索，抓住这一点，有关文化传统和文艺创作的话题当更加晓畅、清晰。（来源兜艺社古琴频道）
可以说，儒学之“道”深刻影响了中国的政治、哲学、艺术和美学，而它的传承基本上走的是两条路线:一是文化教育系统。一是文化艺术系统。这两者之间又基本上是结合进行的，它们都以集中体现“道’为中心，兼及情感的愉悦性。
一、从教育文化看“文以载道”
中国文化从信史记载来看，即留传有文化教育之说，如夏商之前“先王乐教”，周代亦有周公制礼作乐的记载，这种礼乐教化不仅是一种单纯的文化娱乐和传承的手段，更在中国长期的政治、伦理关系中起着极为重要的作用。
从濡家以礼、乐设教的原发性动机来看，“礼”旨在求“异”而立“德”，“乐”即在于建立乐制，进行“合同”而化“仁”，二者的结合为了共同目的，即“崇德”以“致中和’。这一点突出地表现在“礼乐相成说”、“礼乐主德说”、“乐德中和说”、“礼乐节欲说”、“礼乐受节说”和“以礼节乐说”L面。这种思想系统在孔子手上得到系统整理、总结而日趋完备，日后与“诗教”一起共同成为塑型中华文化及其艺术传统的双翼，“龙飞凤舞”的精神自此得到更进一步高扬。作为中华音乐文化精髓的“琴”即始终以此为中心。如宋季大儒朱熹的《琴律说》就十分明确地为“琴律”定了调。他说:
七弦既有散弦所取五声之位，又有按徽所取五声之位，
二者错综，相为经纬.其自上而下者，皆自上弦递降一等。
其自左而右者，则终始循环，或先或后，每至上弦之宫而
一齐焉。盖散声，阳也，通体之全声也，无所受命而受命
于天者也;七徽，阴也，全律之半声也，受命于人而人之
所贵者也。但以全声自然无形数之可见，故今人不察，反
以中徽为重，而不知散声之为车。甚矣，其感也!至其三
宫之位，则左阳而右阴，阳大而阴小，阳一而阴二，故其
取类左以象君，右以象臣。而二巨之分，又有左右。左者
阳明，故为君子而近君;右为阴浊，故为小人而在远。以
一君而御二臣，能亲贤臣、远小人，则顺此理而国以兴隆;
亲小人、远贤臣，则沸此理而世以衷乱。是乃串理之当然，
而非人之所能为也。
又如，真德秀《问礼乐》亦如是。他说:
敬者.礼之本;制度威仪，礼之丈。和者，乐之本;钟
鼓管磨者，乐之文。礼乐二者，阔一不可。《记》曰:“乐
由阳来，礼由阴作。天高地下，万物散殊，而礼制行禹;流
而不息，合同而化，而乐兴禹。”故礼属阴，乐属阳。礼乐
之不可阀一，如阴阳之不可偏胜。礼胜则离，以其太严而
不通人情，故离而难合;乐胜则流，以其太和而无所限节，
则流荡忘返。所以有礼须用有乐，有乐须用有礼。此礼乐
且是就性情上说，然精粗本末，亦初无二理。礼中有乐，乐
中有礼，朱文会谓严而泰，和而节.
“乐教”先于“诗教”，她们共同成为中国古代文化教育的重要形式。从孔子以“诗无邪”为标准，删定中国古代第一部诗歌总集《诗经》以来，“诗”的功能性特征即不断为文界所重视，尤其是“温柔敦厚，诗教也”这一命题问世以来，“诗教”逐渐成为影响中国文化传统和文化人格的一个重要因素。
1.“温柔敦厚，诗教也”
孔子日:
入其国，其教可知也:其为人也，温柔软厚，《诗》教
也;疏通知远，《书》教也;广博易良，乐教也;絮静精微，
《易》教也;恭俭庄敬，礼教也;属辞比事，《春秋》教也。
故《诗》之失愚，《书》之失诬，乐之失奢，《易》之失贼，
礼之失烦，《春秋》之失乱。其为人也:温柔孰厚而不愚，
Nil深入《诗》者也;疏通知远而不诬，则深入《书》者也;
广博易良而不奢，则深入乐者也;絮静精微而不绒、则深
入《易》者也;恭俭庄敬而不烦，则深入礼者也;属辞比
事而不乱，则深入《吞秋》者也。
从理论上说，一国之文化教育水准的确可以从其国人的言谈举止、礼仪规范上“见微知著”，反过来看，之所以从其国人的个体行为上可以观察到一国的教育文化现状，在很大程度上说应该是得益于“教育”本身的规律和特性。孔子认为，一个人是否仁义德厚，取决干“诗”之教化;一个人是否才思通达，取决于“乐”之教化;一个人要想言谈举止、礼仪规矩行之适度且不固着迁阔，有着“谦谦君子”之风，则应深入领会“诗”之妙道;一个人要想才思畅达，广闻博识且不耽于感官生理追求无度，Qil应深入“乐”之至理:一个人要想举止合度而不拘泥于繁文缉一节，则应中“礼”之义等等，这一切说明一个人(社会的、理性的)行之于世不得脱离乐教、诗教、书教、《易》教、礼教、《春秋》教等人文教化。作为社会人伦文化制度的一部分，诗、书、礼、乐、《易》、《春秋》是塑造一个健全社会机制的基础。个人的行为举止是否失范不仅仅是个体自身的事情，它涉及到整个国家和社会制度的健全与完善。个人的发展成功与否也不仅仅是个人的问题，而是教育本身的问题，说到底就是文化的问题。更具体地说，是诗、书、乐、礼、《易》、《春秋》这些人文学科的贯彻和教化的问题。
孔子提倡这一“诗教”传统不仅成为儒教文化的代表，而且也成为影响和构成中华文化历久而不衰的传统主流，这一传统在中国封建社会的最后阶段，成为梁启超们文化维新运动的武库和温床，成为新阶段的一个利器，所谓“诗界革命”、“文学改良”亦成为中华国运反思的一个中心和焦点。
“诗教”传统发展到汉代，推进到了一个新阶段。（来源兜艺社古琴频道）自汉武帝强制推行“罢默百家，独尊儒术”以后，儒家自然正式登上了中国下流文化的庙堂，儒学文化也成为官方钦定的合法思想。而作为儒家文化中心的“诗教”自然被作为社会的土流意识形态得到推广和流行，甚至连司马迁亦为诗之创作及其理论意义找寻合理的逻辑支点。他在《史记·太史公自序》中写道:‘，((诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者.”“发奋著书”之说固然略微有悖于“圣教”，但他对其社会作用的强调本质上亦是遵循这一“温柔敦厚”之“诗教”传统轨迹延伸而来的。
这一点尤为表现在汉人对“诗言志”这一古老命题所作的加工和发挥上。朱自清先生誉“诗言志”为中国诗论“开山的纲领”。这一命题最早见干《尚书·尧典》:“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”此外，《左传·襄公二十七年》亦载赵文子对叔向说:‘’诗以言志”.《荀子·儒效篇》亦有:“诗言是其志也”;孟子也提出“说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”;庄子亦有“《诗》以道志”的说法。（来源兜艺社古琴频道）
可见“诗言志”的命题早在先秦时期，即已成为广为传播并为人接受的命题了。何谓“志“?闻一多先生曾做过阐发，他说:“志与诗原来是一个字。志有三个意义:一记忆，二纪录，三怀抱。这三个意义正代表诗的发展途径上三个主要阶段。”从“志”字的衍化和历程来看，“志”确实走过了这三个阶段。尤其是早期的“诗”不仅仅是文学，具有抒发情感的因素，它同时兼有广义的政治、历史文献记录的性质，由于它强调词义的表达与情感因素的统一和谐，逐渐与广播民间的“谣”有合流之势，更加具有了“畅志舒怀”的性质。所以，在先秦诸子那里，“诗言志”从发抒者(或诵者)广义的政治思想和理想抱负发展到汉代新的命题，其新表现在两个方面:由“志”而意和情志统一。
汉代的史学家和经学家们把“志”释为“意”并非偶然。司马迁的《史记·五帝本纪》即将《尚书·尧典》的“诗言志”有意写作“诗言意”，《汉书·司马迁传》说“诗以达意”。关干这一点，郑康成亦注《尚书·尧典》中“诗言志，歌永言”为“诗所以言人之志意也;永，长也，歌又所以长言诗之意”。按照诗之“志”发展阶段性来看，到了汉代，诗家们的主体性意识有r进一步增强，理性法度的拘束有所放松，更重要的是，汉代文学发展到了一个新的高度，“诗”已经逐渐由早期记述社会万象的历史记载变成了功能比较纯粹的艺术创作形式了。这时，诗的自律性因素得到了大大的增强，“志”亦自然地走向其第四个阶段，“意”即“情志”的阶段。汉代《毛诗序》的问世标志着“诗言志”这一命题的深化，同时也将中国“诗教”传统推向又一个高度。《毛诗序》从解诗出发，结合诗之情感的自然抒发与风行天一F而正天’‘I;之矩的社会作用，对诗的本质命意作了新的理解。有趣的是，在论诗之本质与发生学时，《毛诗序》结合“乐教”传统加以说明，使“乐”之情感与教化功能与“诗”之情感与教化功能放在一起，互作论证。这样，一方面为“诗教”找到了合理的依据。同时又为时代要求对“诗言志”做一重新理解找到了现实的合法性。试看:
诗者，志之所之也，在心为志.发言为诗。情动于中
而形于言，言之不足故吸叹之，暖叹之不足故永歌之，永
歌之不足，不知手之译之，足之蹈之也。
情发于声，声成文谓之音。治世之音安.以乐其政和;
乱世之音怨，以怒其政乖;亡国之音哀，以思其民困。故
正得失，劝天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成
孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
风，风也，教也，风以动之，教以化之……上以风化
下，下以风刹上，主文而诵谏，言之者无罪，闻之者足以
戒，故曰风。……故变风发乎情，止乎礼义。
由此可以看出，诗之本质成为“意”的传达、“情”的表露。这样，“诗言志”之“志”便由“记忆”而“记录’，由“记录”而“iT抱，，再由“怀抱”而“情”“意”，走过了一条诗歌逐渐自律化的道路。而这种自律又不仅仅是绝对的自律，它尚与“教化”功能联系在一起，仍然起着一种“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的道德与政治的杠杆作用，所不同者只是其理论基础是以“情”为主，以“情”为先。这种“情”之抒发的自然合理性与“诗”之社会理性的交杂融合更加适合“诗”的本来面目.易于接受。（来源兜艺社古琴频道）
虽然《毛诗序》对“诗言志”的命题有了新的推进，可对干“情”“志”如何统二尚缺乏具体而明确的理论说明。所以汉之后，很多诗论家们均强调从“情”之抒发的自然情感出发作一循环论证。如魏晋六朝时期的刘V.在《文心雄龙·明诗篇》中说:“人禁七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”自然固然自然，成为人们心目中不言自明的公理，一旦成为某一学术命题，便应给予学理的准确解释和说明，更何况“诗教”具有社会性的理性因素在呢?这一问题是在唐代孔颖达手里完成的.他说:“在己为情，情动为志，情、志一也。”孔颖达突破了常规，他不从“志”之人文、理性色彩去理解，而是从其动态的表现性特点出发，认识其二者(“志”与“情”)的同一性。这样就从理论上说清了“情’与“志”的异同。“情”为静，“志”为动。“情”为一己之心，“志”乃社会之用。而动与睁、个体与社会恰是“文化”产物的两面，是其固有本质。因此，动静合一、个体的社会化恰是文学艺术等人文学科的基本特征。我们可以说，孔颖达不仅从哲学的高度认识到了“诗言志，这一命题的本质，更揭示出了文学艺术创作的内在规律，阐明了文学艺术之产生美感、获得强烈的艺术感染力而唤取“共鸣”效果的秘密所在。他说:
诗者，人志愈之所之适也。虽有所适。犹未发口，蕴
藏在心，谓之为志，发见于言，乃名为诗。言作诗者所以
舒心志债愚而卒成于歌泳。故《虞书》谓之“诗言志”也。
包管万虑，其名曰“心’。感物币动，乃呼为“志”。“志”
之所适，外物感禹。言悦像之志，则和乐兴而项声作。忧
愁之志，，哀伤起而怨利生。《艺文志》云，哀乐之情感，
歌泳之声发，此之谓也。正经与变同名曰“诗”，以其俱是
“志”之所之故也。
晚孔颖达近两个世纪的唐代诗人白居易在继承儒家“诗教”传统，进行诗歌创作时，也提出与“诗言志”大体相类的诗歌本质观，他说:
感人心者，英先乎情，英始乎言，英切乎声，英深乎
义。诗者:根情、苗言、华声、实义。
大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于吸叹，发于
吟泳，而形于歌诗失。
文章合为时而著，歌诗合为事而作。
唐代诗人陈子昂、李白、杜甫也都案承“诗教”传统，大力推崇《风》、《雅》、《颂》与屈原《离骚》之风，推尊“汉魏风骨”笔意。延至宋代以及后世，“诗言志”这一“诗教”传统仍然长期盛行而不衰。
朱熹以理学家看诗，仍然强调要以《诗经》为楷模，他说:“本之《二南》以求其端，参之《列国》以尽其变，正之于《雅》以大其规，和之于《颂》以要其止，此学诗之大旨也。……则修身及家平均天下之道.其亦不待他求而得之于此矣。”宋理学家周敦颐的一句话，“文，所以载道也”点明了数千年“诗教”的本质。
2.“兴于《诗》，立于IL，成于乐”与“志于道，据于德，依于仁，游于艺”
仁学是孔门教育的基础和门径，“仁”是孔子儒学的理论依据。人生在世，“仁”当成为人的基本准则。从“仁”字构造来看，即“二人，并立，和而不同。人与人之间的关系和社会各阶层之间的伦理规范均建基于这以“二人”为起点的“仁”，而个人首先应从“道”与“仁”出发来建立自己和谐的内外空间。“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”“不仁”即不“人”。（来源兜 艺 社古 琴 频道）因此，“仁”作为“人”立于人世间的根本，为了达至“仁”又不能违背“诗教”和“乐教”的传统，不能强行灌输，有违圣教，要依循教育发展的规律，使“仁”成为人们自觉自愿的情感上的需要，而绝非依靠外部力量的强制高压手段来达到“成仁，的目的，这种手段本身即是“不仁”的，所以孔子发明了早期的心理诱导和情感教育方法，提倡“游干艺”。其理论依据即是“知之者不知好之者，好之者不知乐之者”。“知”是目的，而通达这一目的之津梁恰恰在问学的境界上不如“好”。“好”固然可喜，尚不如“乐”。“乐”中求“知”，“知”中有“乐’，恰是“知”与“情”的契合，也是仁的内容与形式合一的最好表述。这种外在的道德伦理规范与个体内在心灵的愉悦与充盈得到了很好的统一，这种统一既是“仁”的最高境界，也是“艺术”的至高境界，因为换取的是和谐与情感的愉悦、满足与自适。这种由“好”而“乐”的过程其实即是“游”的过程，在“艺”中“游’得到的审美情感满足亦是“仁”的完成.由此可见，“仁学”在孔门儒学那里不仅是其理论基础，也是其主要内容和追求的最高理想，而这一理想也就是“审美”.它以审美的完成为“仁学”的最后实现。所以，孔子儒学最高境界实质上即是在“艺”中“游”而获致审美人生。
“兴千诗、立于礼、成千乐”之说表明了孔子视诗、礼、乐为一个仁人君子成长发展的必经阶段。君子当由修身学诗开始，孔子尝问其子“学诗乎?”，当听到“未也”的回答时，即说“不学《诗》.无以言”。这“无以言”即表明了“诗”除了具有文化传播的功能外，更具有为“仁”之道的深刻的内涵。在人的成长过程中，以“诗”发其端，虽然《诗》之内容尚包纳“礼”的内容，但还没脱离最初的感性情绪，所以，随着人的成长，应以“守L”为人的行事根本，而一个君子仁人最终完成，还在干“乐”，即因为“乐”可以“成性”，“成性亦修身也”。通过“乐”对干人性的陶冶作用，一个仁人君子也就诞生了!这不仅只是在论述“诗教”和“乐教”的教化功能，纯然是在描述一个具有健全人性的个体成长的全部历史，一个教育者塑造的人物成长史。（来源兜艺社古琴频道）
所谓“道”，实即仁道。“德”就是中N远古氏族留传下来的礼俗规范。一个人的健康成长，最终要通过“游干艺”才臻完善。所谓“艺”即是孔门授徒讲学的“六艺”，不过这“六艺”包含范围较广，不仅有现代意义上的“艺”.如“乐”(含义也较宽广，不止于音乐歌舞)，更包含社会人事的功用(工具理性)之“礼”、“书”，“数”，甚至包括生活的基本物质操作手段和技能，如“射”和“御”。这一方面说明孔子的时代与远古社会文化发展阶段相离不是太远，单纯的“艺”尚未独立分化出来，而形成一种笼统和含混的称呼，另一方面又与中国文化中“夭人合一”的思想有着更为内在的联系。人对外在物质世界的掌握和技巧手段的运用体现为人的独立的社会性表征。通过征服外在物质世界，人就逐渐获取了自由感而少受必然性的制约和拘束，使人的“艺，更进乎“道”，而超越了单纯实践性操作的“技”，由此可以得到更大的自由和心灵的愉悦与欢洽。通过“游于艺”可以使人在驾驭客观规律时得到“天人合一”的高度谐合，取得全身心的放松与舒展，使人在社会生活中得到全面展现和丰富自身，培养健全而完整的人格理想，这种“游于艺”也就从根本上意味着人的自由境界，即“从心所欲，不逾矩”的现实境界。而顺其“兴于诗，立于礼，成干乐”而来的生命个体则是“仁”、“德”兼备的人，借助于“游于艺，所达到的世界恰是一道德圆融、礼治天下的最高境界。在这一境界，修身一齐家一治国一平天下的弘愿才得以达成，个体与社会才能达到真正的统一。正如朱熹在分析孔子“游于艺”这一概念时所分析的那样，“小物不遗而动息有养”正是个体身心修炼所获致的理想状态。他说:
游者，玩物适情之谓。艺，则礼乐之文，扮、御、书、
数之法，皆至理所窝，而日用之不可阅者也。朝夕游禹，以
博其义理之趣，则应务有余，而心亦无所放矣……游艺，则
小物不遗而动，忽有养。
3“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”
关于诗的“兴观群怨”说，人们一般将其视为孔子阐发的诗之社会功用观。这种理解固然有一定道理，但并不全面。当我们从“诗教”的传统去看，便会发现，与其说这是论述文艺的作用，毋宁说是从诗的本质出发为“诗教”体系的发展而作出的理论说明。因此，其社会功用的阐发并非孔子论诗的目的，而是其合理结论。在《论语·阳货》中，孔子说:“小子何莫学夫《诗》?《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”孔子由劝人学《诗》开始，说到《诗》具有“兴”、“观”、“群”、“怨”的特性与功能。关干“兴”、“观”、“群”、“怨”，历代学者解释不一。
孔安国将“兴”解释为“引譬连类”，朱熹则释为“感发志意”、“托物兴辞”。所谓“引譬连类‘是说通过引用某一个别的具体形象作譬喻，使人们发挥联想或想像的作用，由此认识到与此物相关的人生哲理。而“托物兴辞”和“感发志意”也即通过对某一个别形象的“触发”而引发情感和意义表示，这种个体化情感作用是因外在个别事物的触发而引起的对社会人事道理的认知，理性的结论是靠感性的因素所触发并以情感的形式表现出来的。这仍然说明了“诗教”的根据正在干“诗”的情感个体与理性二者交融的特征。从孔子麟屡以拼喻或象征来表达对事物的看法这一做法上，亦可以看出，“兴”的确起到了“触兴”的精神感发作用，这也触及到了诗的本质。“诗言志”的命题即同这一思路十分吻合。如孔子对绘画之事的解释，即以“绘事后素”作喻;亦有“子在川上日:逝者如斯夫?不舍昼夜”，还有“岁寒然后知松柏之后凋也”，“知者乐水，仁者乐山”，均表明孔子对于诗之“兴”的理解是从其本质问题出发所做的结论，而且“兴”本身的表现也正是诗的最恰当表现形式。以诗的形象思维来表达对观物的理性思考.除此还有其他更好的表述方法吗?
至于“观”，郑玄解释为“观风俗之盛衰”，朱熹则解为“考见得失”。从一般意义上言，“观”肯定有观察和体察之意，如“听其言而观其行”，“观其所以，视其所由”.这种最为普通的用法在《论语》中倒也常见，如“子日:‘如有周公之才之美，使骄民吝，其徐不足观也已。’”“吾未见好德如好色者也。”“居上不宽，为礼不敬，临丧不哀，吾何以观之哉?”这种“观”乃是通过观察而发现社会事件背后的意义。因此，所谓“观“最好结合朱熹之注与郑玄之注联系起来做总体思考，相互补充，庶几可得到较为完整的理解。通过“诗，可以体察社会风俗之流变，政治道德之美恶，从中考校得失，起到讽谏和及时校正的作用。这一意义从大的方面去说，亦即是以“诗”的实践理性精神去谈“观”的正面含义。换一个角度看.“观”尚有另一层含义，即从“观”中去调动激发作诗者和诵诗者的个人主观情志的作用。例如，孔子曾通过整理《诗经》这部中国最悠久的诗歌总集而赞叹其中的一些作品“发乎情，而止乎礼义”，"((关雌》乐而不淫，哀而不伤”。通过观《乐》，孔子“谓《韶》:‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》:‘尽美矣，未尽善也!’”进而提出“文质彬彬，然后君子，的主张。这种对“诗”、“乐”的整体观照之法为后人进行艺术创作和文艺评析提供了范例。（来源兜艺社古琴频道）
“群”，孔安国注为“群居相切磋”，朱霖注为“和而不流”。孔注流于表象，尚未抓住孔子诗学“群”的本质特征。“群居相切磋”是“群”的最外层含义，作为社会的人，注定是“群”的产物，一方面他作为个体的存在，不可能脱离社会伦理的群体而存在，其生命形式的血缘关系也注定其社会交往的群体意义。另一方面，人是文化的动物，是文化的产夕t，人的社会性交往和群体行为可以说是人的“文化本能”。作为典型的文化表现载体，“诗”不仅为人们提供了共同观赏的对象，更为人们通过对“诗”的相互认识与达成一致见解，唤起共鸣，从而得到彼此内心感情上的交流与沟通。鉴于“诗”具有同“仁”、“道”、“乐”、“艺”的整合性关系，所以通过“诗”之“群”的特性使每一个体通过读“诗”都可以得到身心调谐的功效。（来源兜艺社古琴频道）这样，诗的创作欣赏就是情感活动与认知活动的统一、感性活动与理性内容的统一、主动参与与被动启兴的统一、个人行为与社会活动的统一以及生活态度与艺术想像的统一。朱熹的“和而不流”比较接近孔子“群”的原义，由于孔子强调“群”的社会性含义，所以君子应“群而不党”、“君子以文会友，以友辅仁”。‘群”的作用并不只是将人凝聚在一起的力NLI IL所唤起的是一种更高的精神境界.通过“诗’之“群”的特性使人们通过艺术的创作和鉴赏活动而统一在“仁”的旗帜之下，也即是“君F群而不党”，亦即朱熹注所说的“和而不流”。这是“群”的目的和意义，只不过这种“和而不流”、“和而不同”的效果是依其“乐”与“诗”的情感性因素调动而激发起来的。孔子生活的环境是“礼崩乐坏”的时代，面对的是“是可忍，孰不可忍”的现状，通过“诗”的本质特性达到了“仁”的实现，这该是一个多么理想的策略。
“怨”.孔安国注日“怨，刺上政也”，朱熹注日:“怨而不怒”。其实通过上述“诗教”传统的分析，我们已经明显地发现朱注“怨而不怒”的不确。孔子要求做人要做到“仁、义、礼、智、信”，而“仁”和“信”却要求人不能有任何伪行和虚饰。“不怒”固然表明一个人的修养，可当他(她)遇到与“仁，，相背的事情时，该发怒时又当如何呢?很显然，并非“怨而不怒”，似应是依据“怨”的内容来作具体问题具体分析。我们知道，孔一子删诗的标谁即是“诗无邪”，而在“无邪”这一标准保留一下来的很多男女幽怨的情A之词即当属“怨”的范围。正如英国文艺批评家拉斯金所说:“一个少女可以歌唱她失去的爱情，而一个守财奴却不能歌唱他失去的钱财。”“怨”并无害，至于能否由“怨”而表达诗意，其分野即在干所“怨”之感情是否具有道德上的纯洁性、崇高性和人性的至诚性、共通性等。所以，“怨”只要“发乎情，而止乎礼义”即是值得提倡的。
事实上，孔子也正是这样处理的。他并不反对“怨”。只是哪些该怨，哪些不该怨，孔子心中明显有着自己的严格分界。例如他反对那种不进取奋发而怨夭尤人的毫无道理之“怨”;他也反对由于个人一己私利得不到满足而引发的“怨‘。甚至一个君子因胸怀天下，怀抱宇宙，欲行仁义于天下而不得时，也不能“怨”，正如他所说的那样，“士志干道，而耻恶衣恶食者，未足与议也”.相反倒应该推崇“人穷志不穷”。所以，孔子十分嘉许弟子颜回“安贫乐道”。他说:“一食，一飘饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉，回也!”而对于那些该“怨”的，则可以怨，而且应该“怨”而怒。在孔子看来有几种“怨”是可以允许的:其一，对违反仁道者的“怨”，孔子曾说:“匿怨而友其人，左丘明耻之，丘亦耻之。”孔子也主张“以直报怨”而反对“以德报怨”。该“怨”而不怨，无疑是强行压抑自我，正当情感得不到抒张，无疑是有百害而无一利的，是有害于仁的。其二，仁人遭受不仁之命运悲剧或仁道被扭曲时，则该“怨”。孔子向来是“敬鬼神而远之”的，可当他的学生颜回早逝时，也不禁大“怨”苍天，发出了强劲的呐喊:“嗯!天丧予!天丧予!’这表明了孔子极度的“怨”。当孔子说“季氏八愉于庭”乱了人子纲纪之规时，他所发出的“是可忍也，孰不可忍也”，就不仅仅是怨了。其三，对恶政的怨，也即是孔注“怨，刺上政也”。孔子说，“则其可劳而劳之，又谁怨?”传统的“诗教”正因为有这一“怨”的特性和功能，所以，“美刺”遂成为历代文人士大夫们的法宝，纷纷群起而效之，其中最为典型的是诗人屈原。屈原以“为美政”作为自己的政治抱负和最高理想，可惜楚怀王“背法度而心治”，于是屈原便以“诗”为时代批判武器，“美刺”遂成为他进行“武器的批判”之利器。当然，屈原的“美刺”还是较为温柔敦厚的，更多的具有“怨而不怒”的弱化性质。（来源兜艺社古琴频道）
总之，孔子关于“诗”之“兴”、“观”、“群”、“怨”说是一个有机整体，不可割裂。对此，清代思想家王夫之把握最切，他说:“干所兴而可观，其兴也深;干所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘;以其怨者而群，群乃益挚。”可见，“诗”之“兴”、“观”、“群”、“怨”说触及到的是“诗”的本质，而不仅仅是“诗”的外在社会功用。明乎此，我们即可理解为何孔子的“诗教”并没有因其具有意识形态性而被踢出“诗学”之外，也才能理解为何“诗”之“兴”、“观”、“群”、“怨”说具有如此长久的生命力。
二、从文化艺术看“文以载道”
“文以载道”思想体现了社会主流政治文化对精英文化和通俗文化创作与传播的千预.有着悠久历史文明的中国，由于文人们大多属于社会的主流阶层，有些甚至是以帝胃身份从事文艺创作的，所以，“文以载道”的思想体现得就更为明显。如果说，教育这一条线索是以“私学为体，官学为用’的方式来体现的，“乐教”与“诗教”的传播介于私学与官学之间的话，那么，文艺的创作则明显体现出主流文化与民俗文化的并行发展，而尤以主流文化最为典型。因为民俗文化毕竟具有某种程度上的不足，也一直难登文化的庙堂，天长日久，渐次流失，湮没无闻，而成为中国文化传统的即是以文字记载下来的大量所谓“道”有所载的“主流文化”。例如，魏文帝曹巫的《典论·论文》是中国文艺理论史上最早的文学批评专著，作者成书时尚为世子，文中提出了很多重要的理论问题，我们在此只对其论“文”的本质与为文的价值作一简要分析，略加说明“文以载道，这一精神脉流是如何流动的。
作者曹工生活的魏晋时代是一个独特的历史时代，这个艺术上最自由、精神上最狂放的时代恰恰又是一个“生年不满百，常怀千岁忧”和“譬如朝露，去日苦多”的生命感伤年代。身为世子的曹丕自不免考虑到人生的终极价值问题，他在文学的本质问题上接受了东汉以来流行的“元气”说的影响，提出了“文以气为主”的崭新命题。而在“文以载道’问题上，针对自身所处的极度艰难而又极度放任的时代这一两难处境，加之曹巫身份的独特性，使他得出了在文化传统上一以贯之，而相对于他的时代却深具特性的看法。他说:
盖文章，经国之大业，不朽之盛事，年寿有时而尽，荣
乐止乎其身，二者必至之长期，未若文章之无穷。是以古
之作者，寄身于翰荃，见意于篇摇，不假良史之辞，不托
飞弛之势，而声名自传于后。
这时的曹工甚为苦恼的一个问题是:著文与个体生命以及著文与国柞的关系问题。作为个体生命，人人向往不朽，而现实生活中充满了“无常”的变数。况且吮吸濡家正统文化营养长大的曹巫，更要考虑文章的价值问题。是让诗文承载过多的对生命无常的即时感伤;还是托物以言志，以达其不朽?对这个问题的思考促使曹工选择了后者。他不仅以“经国之大业”这一前所未有的明确态度提出这一主张，而直接将文艺上层建筑化了，而且将个人的生命与不朽观紧密结合了起来。这一结合就将儒家的政治伦理观念—“经国之大业”—与个人生命的情感需求拉在了一起，共同推向了同一向度:不朽.他再一次地将修身一齐家一治国一平天下的儒家政治抱负与个人生命的价值追求发展到又一阶段，使平面化的治国理念变成一个更富生命哲学的历史深度命题。（来源兜艺社古琴频道）
《左传》襄公二十八年记载叔孙豹的话说:“太上有立德，其次有立功.其次有立言.虽久不废，此之谓不朽”。儒家文化所遵奉的“不朽’观，在曹丕的手上显得更有现实意义。这种新的文学不朽观，看似借用儒家的“立德”、“立功”、“立言”不朽观以扬名于后世，旨在谋求以个人有限的存在寄托于无限的大化上，实则是以儒家的理性精神来包容和超越个体的生命情感，以“文章”的不朽和传世久远来表达对文学艺术这一文化形式载体之永恒性的理解和追恋。这其中自然包含有评论家们所说的“文学的自觉”，但应该说，曹工这一看法是从个体生命本体出发，表达永恒理念精神不朽的一个象征，“文以载道”的象征证明了儒家文化精神的永恒。应该说，这构成了中华琴文化的主体基础。
总之，中国古琴艺术即是在上述文化背景基础上，无意识涵融了“人文时间”、“乐生精神’、“天人合一”和“文以载道”的文化内涵，从而充实并拓展了“琴”的景深。
责任编辑：王海峰 |
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