“吞吐大荒—许钦松山水画展”代序

       華夏大地有驚艷世人的崇山峻嶺，亦見沿一定方向呈脈狀有規律地分佈的山脈。以其為描寫對象的山水畫是中國畫中最重要的門類之一。早在南北朝時期，畫人已解決了山水畫的觀察與描繪方式，提出了創作的基礎理論，使之成為基本獨立的畫種。“仁者樂山，智者樂水。”自十三世紀以後，山水畫曾是中國繪畫的主流。寧靜與優美的丘陵或山地，又或是巍峨高聳的山峰是畫人寄寓理想、表達情操和啟迪觀者的憑藉。

　　美術作為一種文化，它自然離不開時代的文化特質。許欽松早年致力於版畫，其蜚聲內地的作品《潮的失落》，着重表現生命的意境與情調。技法中錯版的處理，尤其是對畫面形式感的追求，已然是那個時代甚具影響力的版畫家。然而，自其致力於山水，卻為廣東，乃至中國山水畫揭開了新篇章。

　　新的篇章根植於優秀的中國繪畫傳統。宋郭熙《林泉高致》中曰：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品，但可行、可望，不如可居、可遊之為得。”這是長久以來山水畫家創作的尺規、準則和法度。許欽松山水畫中那種雄渾、有節奏與氣勢的韻致，經藝術提煉出來的“壯美”，頗見其趣。實際上，他筆下的山川，是自然對象，更是自己胸懷的袒露;其畫多從高視角上來觀照自然，俯瞰大地，把山的深邃、自然之美，以及綿延萬里的博大感表達出來，能將現實之境與虛構之境相結合。作為當今中國山水畫佼佼者的許欽松，其創造力在當代中國畫學術界有甚高的地位!

　　正如“詩乃心聲，畫如其人”一樣，許欽松能夠創造出如此的山水畫圖式，最為重要的就是來自於他寬廣的胸懷，故能把千變萬化的自然收入筆底。也就是通過對山川物象的取捨，透過自己的心靈呈現。換言之，他的山水畫，不是曲徑通幽和清寒的傳統圖式，已超越單純的觀察角度，以更為廣闊的眼光來觀照現實，佈局恢弘且有氣勢，有和諧度、生動且生機盎然。

　　品味許欽松的山水畫，可以發現他對“境”一直有極高的美學追求。他無疑相信“形似”是必備的要素，同時更需注重“傳神”，追求“以形寫神”。①其畫霧靄繚繞，善得雲煙出沒、峰巒隱顯之態。誠然，中國山水畫的皴法是歷代畫家長期以來在寫貌山水的不斷實踐中寓於創造性的輝煌成果。②許欽松深知那是從自然擷取山川靈氣的方式。驟眼觀之，人們以為他筆下煙、雲、山、水的光影多是渲染出來的。實際上，他是以濕筆一筆一筆地寫出來的，運墨而五色具，同時注意用筆的力度與速度，也吸收了積墨法。這種方法，就是由淡墨開始，待第一次墨跡稍乾後再層層為之;反覆皴擦，同時注意每次墨色之間的差異，筆痕可視，又能保持墨的光澤，使其筆下山川有蒼辣厚重的立體感和質感。

　　王原祁(1642-1715)指出：“畫家以古人為師，更以天地為師，晦明曉暮，各極具致，方得渾厚華滋之氣。”③在許欽松而言，儘管名氣甚大，但他不少山巒的造型是透過寫生而來的。如其《豐碑》，視平線於畫幅上方，前景、中景、後景分明，筆下高原溝壑，浸潤出歷史之痕，觀之令人想見太行山的“美”，其《雲壑古道》的圖像來源，是畫家二○一一年的新疆之行。

　　“人不自信，誰人信之？”許欽松的畫多以大筆橫向皴擦，進而營造出“面”，這明顯是從西方藝術中汲取了藝術養分，融合中西的勇氣於此可見！令人感動的是，他的山水畫同時又是根植於“中”。其尋丈巨幅，從氣勢而定其位置，從位置而加皴染，有筆有墨，雲深林密，渾厚華滋，磅礴之氣躍然紙上。其在中國山水畫的先進性，體現在他把握物象造型的特徵、進行視覺形式的探索和傳統筆墨的內在融合。在他那醇厚的筆墨之中，又吐露嶺南人，尤其是潮人的靈秀之氣，涵蘊着赤子情懷。

　　很明顯，許欽松如此氣勢逼人的山水畫，可以暢懷，可以長嘯，可以謳歌，更可令人以身為華夏子孫而自豪。可以相信，他的山水畫不僅是為書齋或普通的廳堂而設，更多的是為“殿堂”而寫的，頗能代表現今中國山水畫的成就與總體風格，脗合現代人的欣賞習慣。其山水畫所賦有的紀念碑性的意味和激昂的意境，正是新時代的迴音！

　　是為序！

                责任编辑：王海峰