古代山水画：风水与龙脉虚实相生(0/0)

范宽《溪山行旅图》

　　现实生活里的风水，多涉建筑的经营位置，关注人与环境的关系，以人为主角。山水画中的风水涉及画面的空间布局，也关注人与环境的关系，但貌似以人为配角。从风水的角度看古代山水，画中物象皆为符号，本文只说其中的龙脉一题。

　　西方现代符号学传到中国，中国古老的风水之学也传到西方。风水，西语译作Fengshui,取汉语发音，以免意译失真。但对其意稍加阐释，英译便作art of placement,即“经营位置的艺术”或“布局术”。其实，西方也有一术，以抛土撒沙观看沙土落地的成像来预测运程，称geomancy,类似于中国上古火烧甲骨观察裂痕的预测术。西方之术源于古希腊，盛行于中世纪和文艺复兴时期。与风水相比，尽管此术有前缀geo-,看似经营位置，但已略失人与环境的关系。因此，虽然西方大有以geomancy说风水者，但实际上Fengshui不可替代，这是今日西方学界的共识。

　　无论是火烧甲骨，还是抛土撒沙，都与山水笔墨有相似之处，这便是图像纹理的走向趋势，而风水中的龙脉便以“势”为要义。在山水画中，龙脉是蜿蜒的山峰，若俯视，其主峰走向便显龙脉所趋之势，形成布局纹理。东汉许慎的《说文解字》将“纹”与“文”贯通，清代注家段玉裁在《说文解字注》里将“纹”解为“错画”，即交错描划，注为“黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契”，又“依类象形，故谓之文。”由此观之，中国文字源于鸟兽迹纹，而书画同源，画里峰峦的走向大势，可视作山水纹理。

　　且看传为南宋赵伯驹的横卷《江山秋色图》：此画构图复杂，山与水纵横交错，呼应了“文”字的“纹”意;画面从右至左，至少有五组前后走向的峰峦，每一组都各有主峰，各有纹脉，相对独立又相互依存。此画纹脉，是峰峦的盘桓起伏，是群峰向前奔腾的走势。画中主峰在转折弯曲向前延伸之时，两侧伴以无数峰峦，既似随从，也如护翼，共进共退，形成大势。

　　从阴阳角度说，龙脉与气韵可作一对美学范畴：龙脉是正符号，由画家笔墨描绘于实处;气韵是负符号，画家不施笔墨，以负画法描绘于虚处。这一正一负，与山路水路殊途同归，成为山水画中另一对二元符号。

　　气韵与龙脉虚实相生，使得神龙见首不见尾，时而见尾不见首。龙脉的要义是什么？当然是风水，其纹理有龙游山水君临天下的气势。从构图上说，龙脉是画面之纲，有纲举目张之功。山水画的气势来自气韵，但气韵为负，在虚处，故气势的显现，离不开龙首高昂。这龙脉之首，在赵伯驹画中，便是主峰从近景延伸到远景的最高处，蓦然回首，被画家的笔墨凝固于刹那间。龙脉与气韵的关系，是变相的人与环境的关系，龙既显气势，也需气势，这关系的实质是以人为中心。

　　范宽的《溪山行旅图》是立幅，神龙由远向近延伸，那高耸的主峰是龙头的正面像，是王权威仪的象征。郭熙的《早春图》有所不同，且相当诡异：近景的龙背一清二楚，远景的龙头高耸入云，显然是神龙由近向远而行。可是，细看画家描绘的近景山脊，那岩面和崖侧，那沟纹和石痕，那树干和枝桠，以及两旁的落瀑流水，原本的龙背龙尾莫不转化为龙首，莫不显现龙抬头的气势。郭熙神龙之走向的双重性，也见于李成《晴峦萧寺图》。细读这几幅古代巨制，若说范宽画中由远而来的正面龙首，是神龙拔地而起，那么郭熙和李成的画，则是神龙自天而降，三者都独显纵向的高扬气势。赵伯驹迥然相异，画中神龙皆逶迤而去，五龙并行，回首相望，营造出横向的阔大气势。

　　清代王原祁说画中龙脉开合起伏，不仅有气势，而且有源头。若以符号学的“无限制的符号过程”为视点，用王原祁的眼光看，那么赵伯驹《江山秋色图》中群龙奔腾的峰峦，便是若干能指，其所指相同，均为画中气势，这是画家造势，是大势所趋的动向。同时，耸立于群峰中的主峰也是能指，其所指为大势中的强势，即龙脉所向，有如金字塔之巅的上升。大势群峰簇拥着强势主峰，转化为进一步的能指，其所指是无所不在的风水，而画中风水作为纹理图式，其所指是人与环境的关系，是天人合一的传统哲学。

责任编辑：何妹